Augusto Boal

A partir das leituras de textos do Boal e do Teatro de Arena no Sesc Ipiranga, Mariana Mayor e no Paulinho Tó, que tiveram com a gente no evento, elaboraram as seguintes reflexões no texto que publicamos a seguir:

“Coragem política e estética para dias de luta: por que reivindicar a memória do Teatro de Arena?

No último setembro foram realizadas no Sesc Ipiranga as leituras cênicas das peças “Eles não usam Black-tie”, “Chapetuba F. C.”, e “Revolução na América do Sul” seguidas de debates mediados por dramaturgos contemporâneos que reavivaram questões e polêmicas fundamentais para o teatro brasileiro. Queremos compartilhar algumas reflexões sobre elas.
É curiosa certa postura recorrente por parte de artistas, pesquisadores do teatro e interessados em geral, onde se concorda sobre a importância histórica do Teatro de Arena, mas com as devidas ressalvas. Argumenta-se que o discurso engajado das obras limitou a inventividade das formas teatrais, consideradas muito didáticas, tradicionalmente dramáticas, como se estivessem instrumentalizadas pela própria força dos temas sociais dramatizados – principalmente a partir de 1956, com a chegada dos jovens artistas Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Outra crítica bastante difundida é a de que o que era apresentado tinha como público somente estudantes da classe média paulistana, sendo ingênuo em seus propósitos e com pouca repercussão na sociedade. As explicações caminhariam não para a desvalorização ou a negação da produção do Arena, mas fundamentalmente para os seus limites – o que não acontece com outras experiências históricas do teatro, como o Teatro Oficina, por exemplo.
Encenadas respectivamente em 1958, 1959 e 1960, as três dramaturgias marcam uma virada na forma de se escrever teatro no Brasil. Foi no interior das práticas experimentais do Laboratório de atuação, organizado por Boal, em 1956 no Arena, e do Seminário de dramaturgia, de 1958, que nasceram os textos. Uma nova forma de se pensar teatro estava sendo estruturada, em consonância com os debates modernistas do início do século XX. De acordo com o teórico Peter Bürguer, a arte modernista recusa o esteticismo e a categoria de “instituição arte” para ir ao encontro de outras esferas da vida, como ele mesmo diz, a arte modernista está interessada na práxis vital. Portanto, o radicalismo experimental, o interesse pelos temas centrais da sociedade brasileiras, o engajamento político e, portanto, a tomada de posição diante da própria realidade, assim como o modo de produção compartilhado e discutido por todos os artistas do grupo, só podem ser entendidos nesse desejo de superação do “puramente estético” para a criação de novas formas que fossem capazes de romper o teatro e transbordar para a vida. O teatro naquele momento era transformado em uma verdadeira arena de batalha, e isso era um dos grandes trunfos estéticos dessas peças, ao contrário do que se costuma afirmar. A produção poderosa da canção brasileira imediatamente posterior a esse período, nasce também como consequência desse projeto teatral. É notável o risco estético que os artistas se propunham.
Não à toa, a professora Iná Camargo Costa intitula um de seus livros mais conhecidos de “A hora do teatro épico no Brasil”, reiterando a associação do teatro com as lutas sociais de seu tempo. Como teatralizar greves? Conflitos de um time de futebol de várzea pressionado pelo capital? Como teatralizar o processo eleitoral, a capitulação de parte da esquerda pela máquina dos grandes partidos? A miséria e as desigualdades da sociedade brasileira?
A forma estética que os artistas tinham domínio na época era a dramática, mas as forças dos temas escolhidos tensionaram essa forma até o limite, gerando o que vemos em “Revolução na América do Sul”: uma dramaturgia fragmentada, com uma série de canções e coros, inspirada no teatro de revista brasileiro e também no chamado teatro épico-dialético. Os experimentos seguintes caminham numa radicalização. Teremos “Mutirão em novo sol” e “A mais-valia vai acabar, seu Edgar”, ambas as peças de 1961, que se integraram a movimentos sociais estudantis e camponeses, na busca por novos públicos. Nessas duas peças os artistas em questão se envolveram: Boal e Guarnieri na montagem de Mutirão de São Paulo, e Vianinha, autor de “A mais –valia”, já imerso na construção dos Centros Populares de Cultura da UNE.
Na visão de Iná, o pressuposto do teatro épico é a sua associação com os movimentos sociais. Portanto, não estamos falando só de uma questão formal, não apenas de uma politização dos temas tratados, de uma influência brechtiana ou não. Estamos considerando que essas três peças do Teatro de Arena mobilizaram uma profunda mudança na forma de se pensar a função social da arte, em uma transformação estético-política que trouxe consequências concretas para o teatro brasileiro e que – é bom ressaltar – foram punidas historicamente por isso.
A reprodução de um discurso que faz questão de menosprezar o potencial desse teatro está, mesmo sem querer, intimamente ligado a história oficial contada a partir do golpe de 1964 – e que se intensificou nesses anos de domínio econômico e político do neoliberalismo.
Os chamados “limites” do Teatro de Arena estão inseridos num contexto de intenso combate ideológico, em uma conjuntura complexa, de disputas entre vários agentes políticos, como o governo norte-americano amedrontado com a revolução Cubana, a guerra fria e a intensificação das lutas sociais, o fortalecimento da indústria cultural no país e a postura reacionária de setores da burguesia brasileira, do exército e da Igreja católica. Foram essas forças que se articularam para dar o golpe de 1964. Ao mesmo tempo, um campo progressista – também em disputas internas – formado por movimentos sociais relevantes como as ligas camponesas, o movimento operário, o sindicalismo e a figura de João Goulart com pautas progressistas que ganhavam força nessa conjuntura, assim como a própria militância do Partido Comunista.
Nesse contexto, o Teatro de Arena fomentou o interesse de investigar a fundo temas da realidade brasileira, como o campesinato e o proletariado, as desigualdades econômicas, os impasses para uma maior mobilização social, o imperialismo, além do interesse em desnaturalizar as ideologias da burguesia, como o individualismo, a meritocracia e desnaturalizar as próprias instituições burguesas.
A punição histórica a esse projeto estético-político veio tanto ideológica como materialmente. Na mesma noite do golpe militar de 1964, o prédio da UNE no Rio de Janeiro, sede do CPC, foi incendiado; a peça “Os Azeredo mais os Benevides” de Vianinha, com direção de João das Neves, foi impedida de estrear; foi decretada imediatamente a prisão de líderes de movimentos sociais. Sobre o aniquilamento físico desse projeto, é simbólica a fala do cineasta Orlando Senna quando relata a sua prisão em 1964, onde, sob tortura, teve a única cópia do seu filme (feito para a encenação de “Mutirão em novo sol” no CPC da Bahia) queimada por militares. Por outro lado, do ponto de vista ideológico, tivemos a censura como prática comum do Estado, acompanhada de uma intensa campanha anticomunista e a entrada ostensiva da produção cultural americana.
Aquilo que, nos anos que se seguiram, se costumou considerar como fragilidade nessas peças (inclusive por seus próprios autores), curiosamente, faz eco à história contada pelos vencedores, pra citar Benjamin. É claro que é preciso olhar de forma crítica para a presença de cenas machistas e homofóbicas, sem cair em anacronismos (diga-se de passagem que muitos grupos de teatro negro, feminista e lgbt tem cumprido um papel bastante corajoso nesse sentido, estético e politicamente). Entretanto, criticar a forma dramática, por exemplo, como sendo um limite em si desses textos – principalmente dos dois primeiros – não constitui um argumento crítico sustentável. Falaremos por isso que Tchecov, Ibsen, Hauptmann estão ultrapassados por utilizarem a forma dramática em tensão com os temas sociais? Esse argumento só seria válido se colocarmos o chamado “teatro pós-dramático” como superação estética – apagando qualquer chama de pensamento dialético sobre os processos históricos ligados à arte. Além disso, acreditar em qualquer superação, sabendo que a esmagadora maioria da população brasileira nem mesmo sabe o que é a arte pós-dramática é um tanto narcísico. É preciso dizer que o drama não é esteticamente “inferior” em si. Podemos criticar o drama como sendo uma forma estética essencialmente burguesa, que reitera a ideologia dominante ao colocar um indivíduo com pleno poder de ação no centro da cena, em disputa dialógica com outros personagens. Se o Arena tensionou o drama, indo para além dele, isso aconteceu dentro da práxis teatral, pelo interesse em encenar conteúdos que a forma dramática não dava conta de comportar plenamente.
É injusto, portanto, afirmar que a estética e a temática do Arena tenham sido superadas pelos seus “limites”. O que vemos é precisamente o contrário: uma força temática e formal impressionantemente atual. Há que se dizer que, se foi superada historicamente, isso se deu, em grande parte, por questões políticas. Por isso, é fundamental que voltemos nossa atenção para esses textos, por sua coragem e vitalidade.
Por fim, é preciso dizer que o teatro brasileiro precisa reencontrar aquela coragem. Os anos de ditadura e neoliberalismo transformaram em tabu temas desde sempre caros às esquerdas, como a exploração do trabalho e a desigualdade. Amparados pela ideia de que a arte, quando fala de política, é menos arte, abandonamos discussões fundamentais para se pensar a nossa sociedade e a nossa vida. Se querem nos fazer acreditar que a politização da arte diminui o seu valor estético, gostaríamos de fazer o raciocínio inverso: tergiversar sobre esses assuntos fundamentais, com hermetismos e esteticismos, é um tipo de covardia. E essa covardia, certamente, é um subproduto da derrota da esquerda e da vitória da produção ideológica burguesa. ”

Mariana Mayor e Paulinho Tó
30 de setembro de 2018

Augusto Boal sempre se posicionou ao lado da democracia, dos oprimidos e das oprimidas. Não foi diferente nas eleições de 1989, onde Collor e Lula disputaram a Presidência. Compartilhamos um trecho do texto que Boal escreveu em tal ocasião:

A senhora sua mãe e a mentira como arma política

Todo jogo deveria ter suas regras respeitadas. Em política – como estamos vendo – não é assim.
A regra mais elementar – dizer a verdade – é, de todas, a mais violada. Aquele que mentem querem, não apenas esconder parte de si mesmos mas, através de prótese cruel, incrustar nos adversários corpos que lhe são estranhos.
Na semana passada, o jornalista Jânio de Freitas revelou a enterrecedora notícia de que os partidários do senhor Collor de Mello, em Brasília, imprimiram cartazes com a sigla do PT incitando o povo à luta armada. Pelo contrário, queremos todos – todos nós, pessoas honradas! – acabar de uma vez por todas com o ignóbil derramamento de sangue dos camponeses do norte e do nordeste; do sangue dos pobres – especialmente negros – massacrados pelos esquadrões da morte que ainda subsistem; do sangue derramado em tantos crimes, em tanta violência urbana, provocada por tanta miséria, resultado de tanta e tão longa repressão.
Imputar ao PT um desejo contrário ao que é seu – isto é crime sem perdão. Alguns jornais – por ingenuidade incompatível com a sua função social, ou por clara cumplicidade com o crime – publicaram notícia e foto, fazendo passar por verdade a ignominia. Levando a falcatrúa aos seus limites extremistas, o próprio candidato – sabendo que mentia! Usou o horário gratuito dos jornais coniventes. Collor assumiu, – pessoal e publicamente, – a responsabilidade pela calúnia.
E curioso que quando alguém tenta atacar Lula, não encontrando motivo ou razão – procura associá-lo a figuras do amplo espectro da esquerda “em geral”. Dizem assim: “E o muro de Berlim? E Stalin? Existe liberdade de imprensa em Cuba?” Perguntas estapafúrdias. E claro que Lula não pode ser responsabilizado por fatos acontecidos antes do seu nascimento, ou fora do seu alcance e poder.
Se usássemos a mesma técnica, se quizéssemos incluir Collor no amplo espectro da direita “em geral”, teríamos que associá-lo a figuras sinistras como Hitler, Mussolini e Pinochet. E, na verdade, vemos com tristeza que esse candidato usa intensamente a mentira, método preferido de Adolfo Hitler que, entre outras coisas, mandava incendiar edifícios entre os quais o Reichstag – para, em seguida, acusar comunistas, judeus, homossexuais, ciganos – as minorias adversárias. Não foi outra coisa o que fez Collor no horário gratuito da televisão. Um mentiroso não pode ser presidente de nada, muito menos da República.
O boato é arma de extrema periculosidade porque transforma a mentira em categoria da verdade: a verdade virtual. Ao afirmar como verdadeiro o falso, abre a possibilidade de que o falso seja verdadeiro, ou possa vir a ser. Quando Collor acusa o PT de desejar uma luta armada – o que é insidiosa mentira! – insinua e acena com essa possibilidade. Não é verdade, mas, como simples objeto de conjectura, como exercício da imaginação – não é, mas – quem sabe? – poderia ser, poderia vir a ser, poderia já ter sido.
Quando o senhor Saulo Ramos esclarece na TV que a CUT não teve nada a ver com a baderna de Porto Alegre, o espectador é levado a se perguntar: “Por que Saulo Ramos se empenha em defender quem não está sendo acusado?” E aí surge a dúvida, a possibilidade, a verdade virtual: não foi a CUT, mas poderia ter sido. Imaginem se o mesmo senhor viesse a público esclarecer que o cardeal D. Eugenio Sales não foi o responsável pela desordem gaúcha. A minha reação, lógica, seria a de perguntar aos meus amigos religiosos sobre o passado estudantil do pacifico sacerdote: teria ele, em sua infância ou juventude, participado de greves, quebra-quebras?
Nós não devemos responsabilizar nenhum candidato por atos vis praticados por outras pessoas, a menos que o candidato com esses atos se solidarize, ou que sobre eles se silencie, quando se impõe a necessidade da palavra esclarecedora. Meses atrás, um jornal pertencente a senhora mãe do candidato, fez elogios abertos ao gênio de Hitler, precisamente o personagem de quem estamos falando. Por se tratar de parente no seu máximo grau de parentesco, era necessário que o candidato viesse a público renegar as afirmações maternas. Não renegou.
E, já que estamos falando de mães, não posso deixar de rir lembrando o desatino de Collor de Mello que, perguntado por um repórter da TV Aratu, que queria saber a verdade sobre siglas de aluguel, respondeu: “Eu não aluguei sigla nem a senhora sua mãe!” Um desequilibrado não pode ser presidente de nada, muito menos da República.
O momento é grave. O Brasil corre trágico risco do continuismo, do disfarce que deseja colorir a miséria porque, para a direita, o que é ruim na miséria é vê-la e não vivê-la. Ao mesmo tempo, abre-se a esperança maravilhosa de termos, finalmente, um homem experiente, conciliador, pacífico, de estatura moral, com a extraordinária capacidade de coordenar pessoas e equipes de extraordinária capacidade. Poderemos ter, finalmente, Lula na Presidência da República. O momento exige lucidez! Aqueles que, por inadvertência, contribuiram para municiar o adversário, ainda tem alguns dias para refletir. E nós, alguns dias mais para exercitarmos o nosso entusiasmo pela candidatura Lula.
Se correr tudo bem, Lula será nosso Presidente. Para o bem de todos. Sem ódio, sem rancor. A bem da verdade. Sem medo de ser feliz.
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Collor em Osório, Rio Grande do Sul, afirmou que –“Sou homem de faca na bota e, quando for Presidente da República, vou dar rebenque nesses adversários, etc.” Isto é, o candidato, muito sincero, promete a pancadaria física, promete a tortura e o castigo corporal para os seus adversários. Essa notícia gravíssima não pode ser falsa, pois o Dr. Marinho, notóriamente apoia Collor.
Eu não quero nenhum Presidente de faca na bota e rebenque na mão. Pensem bem: quando eu chamo Collor de torturador em potência (e em seu desejo revelado), quando o chamo de desequilibrado (e mostro em que), isso não é nenhum xingamento: é diagnóstico.

Atenciosamente,
Augusto Boal -Membro do Movimento Hélio Pellegrino Pró-Lula

Ontem o Instituto Augusto Boal em parceria com a Casa de Rui Barbosa promoveu uma tarde de leitura-piquenique com a peça “A lua muito pequena e a caminhada cansativa”, de Augusto Boal.

Com Cecilia Boal e Julian Boal falando sobre o Teatro de Arena e a Feira de Opinião, contexto no qual a peça lida estava inserido.

Agradecemos a presença de todos e os aguardamos nos próximos piqueniques!

Em São Paulo, em todos os sábados de setembro acontecem leituras no Sesc Ipiranga.

No sábado dia 15 foi a vez da peça “Eles não usam black-tie”, do Gianfrancesco Guarniere (fotos Kelly Hsieh).

No sábado que vem será lida “Chapetuba Futebol Clube”, do Vianinha.

Começamos o ciclo de Leitura no jardim da Casa de Rui Barbosa.
A primeira peça lida será “A lua muito pequena e a caminhada cansativa” de Augusto Boal, baseada nos diários de Che Guevara. A Lua pequena foi escrita e apresentada no contexto da Primeira Feira Paulista de Opinião, que completa 50 anos em 2018.

Contaremos com Cecilia Boal e Julian Boal contextualizando a Feira de Opinião.
O músico Leo Jabuti nos acompanhará com seu violão.
Leitoras: Roberta Mancuso, Karina Diniz, Mariana Rosa, Sonia Alves, Thaís Paiva e Cecilia Boal.
Leitores: Fred Arouca, Stephano Matolla, Raphael Giammattey, Paulo Maia e Carlos Bruno.
Ator convidado: Pedro Roquette Pinto.
Direção: Cecilia Boal.

Convidamos a todos para exposição que começa hoje no Instituto Tomie Othake, sobre os 50 anos do AI-5.
Augusto Boal e o Teatro de Arena estão presentes na lembrança da censura na exposição, quando ao mesmo tempo se completa 50 anos da Feira Paulista de Opinião que sofreu forte censura e represália.

Começa esse sábado (1/9) o “Leitura Piquenique” com a Revolução na América do Sul, de Boal. Não percam!

Local: Sesc Ipiranga, quintal (São Paulo)

Horário: 16h

DRAMATURGIAS
Panorama da produção dramatúrgica brasileira contemporânea.

Leitura Piquenique de Textos do Arena

Augusto Boal, mesmo antes da ditadura militar no Brasil, teve muitas de suas peças censuradas. Uma delas foi “José do parto à sepultura”, em 1961.

Boal se inspirou na leitura de Don Quixote, o famoso romance de Cervantes , a sua história preferida.

Ele  costumava dizer que lia o Quixote uma vez por ano.

A peça conta a história de seu personagem principal desde o nascimento. José, inspirado no personagem de Sancho Pança, aceita tudo que lhe  é imposto. “Se o exército inimigo invadir, ele é bem capaz de ajudar na invasão”, comenta Boal sobre o personagem.

A peça foi encenada por Antonio Abujamra no Teatro Oficina, em São Paulo. Compartilhamos com vocês alguns dos documentos de censura.