DIALÉCTICA DEL DRAMA EN LAS LECCIONES ESTÉTICAS DE HEGEL (2017)
21.08.2020
Sérgio de Carvalho
Es común en los ambientes teatrales la lectura subjetivista de la poética dramática de Hegel. Según esa interpretación, su obra confirmaría la idea moderna de que el drama es esencialmente una forma de representación dialogada basada en el conflicto de las voluntades individuales. Los personajes dramáticos serían así siempre pensados como sujetos dotados de responsabilidad sobre sus actos y poseedores de consciencia moral sobre sus vivencias pasionales.
En un importante estudio sobre dramaturgia publicado en Brasil, Renata Pallotini resume esa visión: “Parece bastante claro que, para Hegel, acción dramática es el movimiento interno del drama, movimiento que se produce a partir de personajes libres, conscientes, responsables, que tienen voluntad y pueden disponer de ella, que conocen sus objetivos y los persiguen a través de un todo que incluye otras voluntades y otros objetivos contradictorios con los primeros”.[1]
El dramaturgo Augusto Boal, que marcó de cerca la formación crítica de Renata Pallotini (y ambos basaban su método pedagógico en Hegel), también entendía que el drama según Hegel emanaba del ejercicio de la “libertad” de personajes-sujeto. En oposición a supuestos personajes-objeto del teatro épico de Brecht, Hegel comprendía la voluntad individual como concreción de un valor moralizante. Dice Boal: “De todas estas afirmaciones hegelianas, la que más obviamente caracteriza su Poética, es la que insiste en el carácter de sujeto del personaje. Esto significa que todas las acciones exteriores tienen origen en el espíritu libre de ese personaje”.[2]
Aun cuando esa lectura de hecho puede ser sustentada en afirmaciones de Hegel, un examen de sus reflexiones dramáticas muestra también que su poética tiene características más extrañamente complejas de lo que cualquier reducción esquemática pueda sugerir.
Como se sabe, la obra en que Hegel encara esas cuestiones no fue escrita como libro. Sus Lecciones sobre la Estética fueron producidas primero como conferencias en la década de 1820 y publicadas en 1835, cuatro años después de la muerte del autor. En ese conjunto impresionante, él describe una dialéctica al mismo tempo ideal e histórica entre la Razón y el mundo de las formas sensibles. La concepción hegeliana de lo bello como “manifestación sensible de la idea”, como expresión sensible del espíritu, es discutida desde el ángulo de su desarrollo contradictorio en las formas simbólicas, clásicas y románticas del arte.
Es en la tercera parte de esas conferencias, cuando trata de las formas de la era romántica, época en la que la dimensión espiritual como que traspasa la materia sensible, cuando el arte se espiritualiza rumbo a su muerte en la filosofía, que las formas de la pintura, la música y la poesía se imponen como las más capaces de traducir el espíritu del tiempo. La poesía dramática surge, así, en el punto final del sistema de las “artes particulares” de Hegel, como realización límite de su dialéctica estética.
Por lo tanto, es como un movimiento ideal e histórico que él presenta la poesía dramática. Pero la cuestión importante, a despecho de que su Estética tenga dificultades en librarse de esa dimensión, es que hay un constante esfuerzo por superar oposiciones puramente formales entre las categorías de subjetividad y objetividad (lo que no impidió que esa tendencia a la dualidad formal se reprodujera).
El pensamiento dramático de Hegel, como no podría dejar de ser, está marcado por el interés pós-iluminista en comprender el arte como esfera de conocimiento. Una viva tradición alemana de poética filosófica precede su reflexión: Lessing, Friedrich Schlegel, Schiller, Goethe, Schelling están entre aquellos que la debatieron, ya fuera como estímulo a lapráctica, o como especulación teórica, los caminos del arte de la época frente a una tradición que entonces se dividía entre lo relativo al “subjetivismo” de Kant y al “objetivismo” de Fichte.
En el espíritu romántico del momento (atravesado por las reflexiones clasicistas de Goethe y Schiller), el debate sobre la subjetividad se torna cuestión central, aunque menos formulado sobre las obras que en tanto consideraciones sobre el acto creativo, como búsqueda de una autenticidad poética. En su correspondencia con Goethe, Schiller comenta una conversación con Schelling: “En el arte, se parte de la consciencia para el inconsciente”.[3] Y de la misma forma F. Schlegel dirá que en un poema todo debe ser “propósito e instinto”.[4]
Anatol Rosenfeld observa que esa ansia colectiva de una imaginación libre realizada a partir de la consciencia, lo mismo cuando parecía alimentar un supuesto objetivismo, era una forma velada de subjetivismo radical. Como ideal, en la cultura literaria de la época, se diseminaba el deseo de una unidad suprema que sólo podría trascender al abarcar todas las contradicciones de lo existente. Según Anatol Rosenfeld, aparece ahí el “fervor místico en el ambiente lúdico de esos virtuosos del pensamiento paradoxal”.[5]
No es descabellado decir que la racionalidad de Hegel se forma en diálogo con ese grupo místico de “cazadores de coincidencia oppositorum“, aun cuando algo del “placer de la síntesis” (de un Novalis) también se encuentre en su obra tan interesada en diferenciaciones, tal como se ve en su crítica a la ironía romántica.
Entretanto, yeso aparece en las reflexiones sobre la poesía dramática, la relación entre las posibilidades subjetivas y objetivas no debería nunca ser tratada de modo puramente formal. Es lo que hace que su Estética no pueda reducirse a cualquier mecanicismo formal, sin que se corra el riesgo de vaciarla de lo más importante.
Luego del inicio, su texto sobre el “Principio de la poesía dramática” afirma que la acción dramática “gira esencialmente sobre el conflicto de circunstancias, pasiones y caracteres que arrastra acciones y reacciones y necesita del desenlace”. La primera impresiones de una descripción genérica. Pero luego ella es complementada: lo fundamental, dice Hegel, es el “influjo recíproco de los personajes y sus determinaciones”. La relación surge como un motor que es impulsado.
El principio dramático, sin embargo, no será presentado sólo como una forma de intercambio entre los personajes, pues corresponde a un desarrollo histórico de la Razón en el mundo. Para su Estética, lo dramático sólo puede ser entendido como producto de una civilización avanzada. Es así que el principio será concebido como conciliación entre lo épico y lo lírico. Transcurre de la existencia de ambos porque fue la epopeya la forma de representación del “espíritu nacional” en su sustancia y totalidad, la voz popular. Y fue la lírica la forma capaz de enunciar la persona que, en su “voluntad independiente”, aparece por ellamismay puede expresarlos sentimientos de su alma.
El drama reúne en sí los dos puntos de vista. Mas, dirá Hegel, en primer lugar, es preciso –como en la epopeya– que se ponga ante nosotros un acontecimiento, un hecho, una acción. Y añade: “este acontecimiento, que seguía un curso fatal, debe aquí despojarse de su carácter exterior” pues, “como base y como principio” debe aparecer la “persona moral en acción”.[6]
El énfasis subjetivo que se acostumbra atribuirle a Hegel, debe, así, especificarse. El drama no busca representar sólo el sentimiento interior ante del mundo, sino que, por el contrario, pone en escena los sentimientos y pasiones íntimas del alma “en su realización exterior”.
Es verdad que la obra dramática supone la relación discursiva entre individuos, siempre por medio de la acción, que es “esta voluntad misma persiguiendo su fin, teniendo consciencia de él”. Hegel considera, sin embargo, que el principio lírico de la poesía dramática sólo se observa cuando el carácter moral de los personajes no los convierte en aislados, en independientes. Pues para él, “el verdadero fondo del drama (…) son esas potencias eternas, las verdades morales, los dioses de la actividad viva (…) influyendo en sus determinaciones, dándole impulso y movimiento”.[7]
Es en ese punto que surge una oscilación recurrente en el pensamiento hegeliano. De un lado, la vida moral es comprendida como fundada en una totalidad, no está internalizada en el carácter, es siempre relativa al principio general. Es así que el desenlace de los conflictos depende menos de los personajes y más del “poder general” que los domina y los contiene en su seno. En otros términos, el personaje-sujeto está también sujetado por los “dioses de la actividad viva”.
Por otro lado, el movimiento de superaciones que realiza la acción ofrece, en otro nivel, su verdadera unidad dramática: el propio movimiento negativo. El drama surge, entonces, como la propia dialéctica, pues la “verdadera unidad no puede tener su principio sino en el movimiento total” siendo su dinámica la de la destrucción de las oposiciones.[8]
Aun cuando Hegel vuelva a hablar del “elemento divino y moral” como motor de la forma, aunque sitúe la comedia en el punto máximo de su sistema de las artes, porque en ella el sentido accidental y arbitrario de la consciencia individual tendría un papel esencial, su visión dramática parece interesarse especialmente por la tragicidad de esos “dioses de la actividad viva”. Es lo que se aprecia cuando manifiesta su admiración por las obras antiguas que acentuaban el “lado objetivo” de lo patético del mundo y ofrecían así su propio dinamismo contradictorio.
En el capítulo en que discute la “poesía dramática en sus diversas especies y su desarrollo histórico”, anota que en las grandes tragedias la “hostilidad estalla” de diversas maneras: “Lo trágico, originariamente, consiste en que, en el círculo de colisión semejante, los dos partidos opuestos, considerados en sí mismos, tengan un derecho para sí. Pero, por otro lado, al no poder realizar lo que hay de verdadero y de positivo en su fin y su carácter sino como negación y violación de otro poder igualmente justo, se encuentran, a pesar de su moralidad o precisamente a causa de ella, arrastrados a cometer faltas”.[9]
En su Ensayo sobre lo trágico, Peter Szondi observa que es en la Fenomenología del Espíritu que Hegel sitúa lo trágico, igual sin utilizar el concepto, como punto central de su propia filosofía, “interpretándolo como la dialéctica a la que está sometida la eticidad, o sea, el espíritu en su estado de espíritu verdadero”.[10]La relación dramática más verdadera, para Hegel, sería así esencialmente trágico-dialéctica. Su interacción objetivo-subjetiva, desde ese ángulo, surge menos como conciliación de las voluntades y consciencias individuales escindidas, en un movimiento de síntesis moral y divina, y mucho más como negación radical. La dialéctica dramática no se organiza por las construcciones sino por las destrucciones. En el prefacio a la Fenomenología del Espíritu, él describe así ese trabajo de conocimiento negativo: “Es la vida que soporta la muerte y en ella se conserva, que es la vida del espíritu. El espíritu sólo alcanza su verdad en la medida en que se encuentra a sí mismo en el desgarramiento absoluto. Él no es esa potencia como lo positivo que se aparta de negativo (…). Al contrario, el espíritu sólo es esa potencia cuando encara directamente lo negativo y se demora junto de él”.[11]
Ese tiempo en demasía, ese demorarse en la muerte, realiza la vida. Es el fundamento de la dialéctica. También en lo trágico. Es el “poder mágico” que convierte lo negativo en ser: es el elemento filosóficamente dramático del pensamiento hegeliano. Igual que sus ideales estéticos se construyen enunciando una esperanza conciliatoria, un faro ideal por una belleza perdida, por una moral divina que supere lo provisoriamente irreconciliable, irrumpe también en los escritos la imagen de una “actividad nadificante” del Espíritu-del-Mundo.[12] Las posibilidades de las voluntades conscientes y morales de los sujetos históricos tendrán que accionar a partir de ese vacío abierto por las destrucciones. El movimiento es colectivo, la acción histórica se da en el ojo de la muerte, pero el sufrimiento real es individual.
[1] Renata Pallotini: O que é dramaturgia, Brasiliense, São Paulo, p. 38.
[2] Augusto Boal: Teatro do Oprimido, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, p. 112.
[3] Goethe, Schiller. Goethe e Schiler companheiros de viagem, Nova Alexandria, São Paulo, 1993, p. 192.
[4] Anatol Rosenfeld: Texto/Contexto, Perspectiva, São Paulo, 1969, p. 155.
[5] Ibíd., p. 158.
[6] Friederich Georg Hegel: Estética. Version de H.Giner de los Rios de la segunda edición de Charles Bènard, Daniel Jorro, Madrid, 1908, p. 461.
[7] Ibíd, p. 464
[8] Ídem, p. 469
[9] Ídem, p. 488
[10] Peter Szondi: Ensaio sobre o trágico, Trad. Pedro Süssekind, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2004, p. 44.
[11] F. Hegel: Fenomenologia do Espírito, Trad. Paulo Menezes, Vozes, Petrópolis, 1968, p. 38.
[12] Paulo Arantes: “Hegel frente e verso: notas sobre achados e perdidos em história da filosofia”, Discurso 22, FFLCH, São Paulo, 1993, p. 165
Tomado de Dramaturgia Dialetica. Trad. del portugués V.M.T.
Artigo publicado originalmente no Boletín en Conjunto, da Casa de las Americas – “Teatrando em Latinoamerica” n 8A, 20 de agosto de 2020.