Augusto Boal

Sur le théâtre populaire en Amérique latine. Entretien avec Augusto Boal

06.03.2015

Via Revue Période
Si le « théâtre forum » est aujourd’hui une pratique largement connue, investie pour tous types d’objectifs, militants, associatifs, voire récupérée par certaines pratiques managériales, son inventeur, Augusto Boal, était un militant révolutionnaire. Dans l’entretien à venir, issue d’un chapitre inédit de Jeux pour acteurs et non-acteurs, Boal revient sur la trajectoire du théâtre populaire et révolutionnaire en Amérique latine, ainsi que ses liens avec les procédés et méthodes d’avant-garde ou européennes. Il défend une figure de l’artiste comme entité collective, non spécialisée, capable de s’adapter aux réalités sociales et d’inventer les procédés d’un théâtre émancipé.
Note introductive de l’édition originale
Dans une comédie de Molière, un personnage déclare que les malades existent pour la médecine et non la médecine pour les malades. L’auteur de ces propos est un médecin. Certaines personnes pensent également que les spectateurs existent pour le théâtre, et non le théâtre pour les spectateurs. Ceux qui prétendent cela sont des crétins. Le théâtre est une forme de communication entre les hommes ; les formes théâtrales n’évoluent pas de manière autonome mais elles répondent toujours à des besoins sociaux déterminés, à des moments précis. Le spectacle se fait pour le spectateur et non le spectateur pour le spectacle ; puis le spectateur change, obligeant ainsi le spectacle à changer en conséquence.
L’impérialisme prétend universaliser les formes d’art de la même manière qu’il universalise la mode ou le coca-cola, tout en plaçant l’origine de la mode dans les pays impérialistes eux-mêmes. En cette époque de technologie avancée, le réactionnaire Marshall McLuhan affirme que le monde est devenu un village mondial. Grâce aux satellites, les nouvelles parcourent le monde à l’instant même où elles sont produites. Mais ce sont des satellites à sens unique : tout circule depuis les pays impérialistes vers ici, mais d’ici vers là bas, rien.
Dans un numéro de la revue The Drama Review consacrée au théâtre latino-américain, l’un des auteurs affirme que le théâtre d’ici est en retard car le « scénario à l’italienne » y est encore d’actualité. Premièrement, cette affirmation est fausse car dans plusieurs pays latino-américains, surtout au Brésil et en Colombie, il y a longtemps que le théâtre populaire se produit dans les rues, dans les cirques, et dans tout autre lieu se prêtant aux réunions populaires. Deuxièmement, le théâtre nihiliste nord-américain, chaotique et anarchiste, peut en effet avoir une grande importance pour ce pays en tant qu’instrument de lutte ; mais en Amérique latine celui-ci ne présente pas le moindre intérêt. Selon eux, si le théâtre Yankee1 produit des spectacles nihilistes, le reste du monde devrait en faire de même. Cette façon de penser respire l’impérialisme culturel. Troisièmement, The Drama Review confond les divers « broadways » latino-américains (aussi réactionnaires que l’original) avec le véritable théâtre latino-américain, politique et actif, produisant ses propres formes théâtrales sans tutelle étrangère, en accord avec ses propres besoins, aussi bien dans des lieux publics que dans la clandestinité si nécessaire.
Il convient d’ailleurs de souligner que, lorsque les ouvriers ont pris le pouvoir en Argentine, je ne vois pas pourquoi il n’auraient pas dû utiliser la scène du théâtre colon pour produire des spectacles « à l’italienne ». Lorsque Perón ouvrit le théâtre colon au peuple miséreux, les apparats de velours qui le tapissaient n’empêchèrent pas le peuple d’apprécier le théâtre. Lorsque la révolution cubaine s’empara des discothèques bourgeoises, le peuple commença à danser dans l’obscurité des boîtes. Pourquoi pas ?
J’ai toujours aimé faire du théâtre dans la rue et dans les camions, mais il serait naïf de penser qu’il est impossible d’en faire dans des théâtres conventionnels.
Le théâtre populaire peut se faire en tout lieu ; même dans les théâtres de la bourgeoisie. Il peut être joué par toute personne, même par des acteurs.
Vous a-t-on déjà demandé « Puisque vous aimez tant le théâtre politique, pourquoi n’abandonnez-vous pas le théâtre et n’allez-vous pas directement dans la rue faire de la politique ? »
Augusto Boal – J’ai déjà répondu à cette question en ces termes : « si quelqu’un apprécie le théâtre de boulevard français, pourquoi n’abandonne-t-il pas le théâtre et ne va-t-il pas directement au lit faire l’amour ? » Que diable ! Qu’a donc à voir une chose avec l’autre ? Le théâtre n’est pas une activité isolée du reste. Une personne peut faire l’amour et écrire une pièce d’amour ; une chose n’invalide pas l’autre. De même, une personne peut faire de la politique et écrire une pièce sur la politique. Qu’est ce qui l’en empêche ? Pourquoi exclure des thèmes aussi importants que la politique et au contraire inclure des thèmes mineurs ? Tout le théâtre est politique, même s’il ne traite pas de thèmes spécifiquement politiques. Parler de « théâtre politique » est un pléonasme, de même que de parler « d’homme humain ». Tout le théâtre est politique, de la même manière que tous les hommes sont humains – même si certains l’oublient parfois.
Certains affirment qu’un véritable théâtre révolutionnaire doit nécessairement se présenter sous forme révolutionnaire. Qu’en pensez-vous ?
AB – Cette affirmation est typique de ceux qui travaillent pour l’ « establishment ». Ils affirment qu’il faut créer de nouvelles formes théâtrales car les anciennes sont corrompues par les contenus qu’elles transmettent habituellement. Dans un certain sens ceci est vrai ; et cela peut même être valide pour certains pays. Mais faire du théâtre populaire en Amérique latine implique d’emblée une portée révolutionnaire à partir du moment où celui-ci est destiné au peuple. Toute forme théâtrale devient dans ce cas révolutionnaire puisque le peuple n’a jamais été amené à en voir: la présence d’un acteur (présence physique) est absolument nouvelle, par opposition aux représentations auquel le peuple est habitué (comme le cinéma et la télévision). C’est donc avant tout le contenu qui importe ; Tenessee Williams est aussi mauvais dans un théâtre bourgeois que dans un camion.
Faut-il toujours trouver de nouvelles formes ? Bien sûr que oui ; ne serait-ce que parce que la réalité se renouvelle toujours. Mais nous ne devons pas courir comme des imbéciles derrière toutes les nouvelles modes. Nous devons répondre aux nouveaux défis de la réalité, avec des formes nouvelles et adaptées à celle-ci.
Donc vous êtes contre le fait de profiter des nouvelles techniques développées par d’autres pays ?
AB – Absolument pas. Je suis contre l’utilisation « respectueuse » de ces techniques. Par exemple, au dernier Festival de Manizales (1972), l’Équateur a présenté deux très « bons » spectacles : une oeuvre de Jorge Diaz, utilisant un style très « Marcel Marceau », avec d’excellents acteurs aux compétences parfaitement enviables, et une seconde oeuvre intitulée « Les tentations de Saint Antoine ». Cette troupe s’est produite dans un théâtre extrêmement grand mais a ignoré l’audience, ne montant qu’un tout petit espace pour le public (80 ou 90 places, je ne me souviens plus), dans l’idée d’offrir une expérience « d’élite » théâtrale, d’après des techniques inspirées par le polonais Grotowski2. A l’époque, il existait en Équateur une dictature droitiste ; il y avait (et il y a encore) une forte exploitation nord-américaine ainsi qu’un peuple criant famine. Et cette troupe ne s’est préoccupé que de mythes subconscients tels que celui de Saint Antoine. En d’autres termes, cette troupe s’est présentée comme une victime passive du colonialisme culturel. S’il se dit que la meilleure forme de travailler consiste à s’intéresser au mythes subconscients, alors les acteurs abandonnent leurs réalités conscientes et visibles, oubliant ainsi de lutter pour leur propre transformation.
Grotowski est-il coupable ? Bien sûr que non. Lui-même explique qu’il ne veut pas être imité. Quiconque le veut, peut rechercher les mythes de son pays ou de sa société. Mais cela nous intéresse peu, car ce qui compte pour les pays latino-américains ce n’est pas de rechercher les mythes dans le but d’une éventuelle purification spirituelle, mais plutôt d’offrir des outils suffisamment concrets pour que le spectateur populaire se « purifie » des classes qui l’oppriment. La présence de l’impérialisme nord-américain n’est pas mythique ; elle est au contraire très concrète, présente et visible dans nos propres fabriques, parmi les policiers entrainés à la répression et à la torture, dans les moyens de communication de masse, dans les séries qui nous rapportent la pensée des banquiers yankees, dans les journaux et les agences d’informations, dans les universités contrôlées par eux etc… Tout ceci est concret, objectif et ne relève absolument pas du subconscient. Et surtout, cela doit être combattu et détruit.
Mais dans le théâtre Arena de São Paulo, placé sous votre direction artistique, la méthode de Stanislavski a été utilisée durant plusieurs années…
AB – Je répète : le spectateur est l’élément fondamental de la communication à travers le théâtre. Il est possible d’utiliser les techniques, les méthodes et les suggestions de n’importe qui ; Stanislavski, Brecht, un vieil acteur de cirque, peu importe. Si pour améliorer la communication avec un public déterminé, il est nécessaire d’utiliser Artaud, alors utilisons Artaud. Je ne m’y oppose pas. Mais je suis contre toute forme de colonialisme culturel du type : « ceci est à la mode, alors faisons-le pour habituer notre public à la dernière mode américaine ou européenne ». Ça non ! Le peuple ne peut pas être « domestiqué » ni « dressé » pour apprécier certaines formes de spectacle qui n’ont rien à voir avec lui. C’est pour cela que nous devons dire « NON », catégoriquement « NON ! » à certaines modes particulièrement en vogue en ce moment. Combien de fois a-t-on entendu dire que le peuple de telle ville n’était « pas préparé » pour une certaine pièce ou spectacle? Ceci est un mensonge ; la vérité c’est que certaines pièces n’intéressent pas le peuple. Ou ne lui plaisent pas.
Premièrement NON : non aux « acteurs sacrés », préparés dès l’enfance pour leur sacerdoce ; mais OUI aux techniques qui permettent à n’importe qui d’utiliser le théâtre comme mode efficace de communication. En Amérique latine, l’acteur qui se spécialise finit par être utilisé par la bourgeoisie ; professionnellement, il vit de ce que la bourgeoisie paie au théâtre, au cinéma ou à la télévision. NON à l’acteur professionnel, spécialisé, et oui à l’art de représenter, en tant que manifestation ouverte à tous les hommes (il n’existe pas « d’athlètes » : tous les hommes sont athlétiques. Il faut développer le potentiel de tous, et pas seulement ceux de quelques élus qui finissent par se spécialiser tandis que les autres restent relégués au rôle de simples spectateurs). Nous pouvons assister à un bon match de football, mais nous devons surtout apprendre à jouer au football. Il n’est pas nécessaire que l’acteur commence son éducation à 8 ou 12 ans ; toute personne peut commencer à faire du théâtre au moment où elle en ressent le besoin. L’adulte n’ayant pas eu l’opportunité d’apprendre à lire durant son enfance (plus de 50% de la population latino-américaine), perd-il par conséquent le droit de s’alphabétiser une fois atteint l’âge adulte ? Je ne pense pas. L’alphabétisation théâtrale est nécessaire car c’est une forme de communication extrêmement puissante et utile pour les changements sociaux. Il faut apprendre à lire. Il faut il lutter pour nos droits, il faut utiliser toutes les formes à notre disposition pour promouvoir la liberté ; pour cela nous devons dire NON aux « acteurs sacrés ». Je ne suis pas contre les professionnels. Mais je suis décidément contre le fait que les représentations se limitent aux professionnels. Tout le monde doit être représenté.
NON aux mythes subconscients ; nous devons parler directement à la conscience du peuple, lui montrer les rituels que les classes dominantes utilisent pour perpétuer leur exploitation. La survie anachronique et inhumaine de la propriété privée des modes de production détermine des rituels de possession, d’obéissance, de charité, de résignation, etc., qui doivent être démystifiés et détruits. Nous ne devons pas « ritualiser » les relations humaines mais plutôt montrer qu’elles le sont déjà et indiquer comment détruire ces rituels, pour que le système injuste s’écroule et laisse place à la création d’un nouveau système.
NON aux « masques psychologiques », qui veulent que nos visages soient « féroces » ou « flegmatiques », « bons » ou « mauvais », ou je ne sais quoi d’autre. Au contraire, nous devons chercher les « masques sociaux de comportement », qui révèlent comment les rituels d’une société donnée, en exigeant des réponses pré-déterminées, finissent par imposer à tous un « masque social ». Nous sommes ce que nous sommes car nous appartenons à une classe sociale déterminée, nous accomplissons des fonctions sociales déterminées, et pour cela nous « devons » exécuter certains rituels. Et ce, tant et tant de fois que finalement notre visage, notre manière de marcher, notre forme de penser, de rire, de pleurer ou de faire l’amour finissent par prendre une forme rigide, pré-établie ; c’est ce que j’appelle un « masque social ». C’est effroyable, mais ceci est la vérité : si nous n’y prêtons pas attention, nous finissons par nous mécaniser jusque dans notre propre lit ; l’affection finit par perdre son charme ; l’amour se ritualise.
Quelle est la différence entre le « masque social » et le cliché ?
AB – Le « cliché », utilisé dans certains types de théâtre (une main sur le coeur, signifiant l’amour, des visages extrêmement doux pour représenter Jésus et Marie…), est toujours adopté sans aucune connaissance des rituels sociaux. C’est à dire que, conventionnellement, tels gestes renvoient à telles idées ou émotions, telles expressions signifient ceci ou cela ; ce sont des conventions. Une convention, un cliché, n’est ni bon ou mauvais en soit, blanc ou noir : tout dépend de l’utilisation que l’on en fait. Un faux nez, un gros ventre, des lunettes énormes, du maquillage exagéré, aucun de ces éléments n’est bon ou mauvais. Il serait puritain de penser le contraire ; juger que de tels recours ne sont pas valables revient à penser que l’art est autonome, alors qu’en vérité l’art répond aux défis de la réalité. Si la réalité du spectateur exige un faux nez, faisons aussi un faux ventre. Pourquoi pas?
Mais le masque social n’est pas un « cliché » ; il n’est ni arbitraire, ni une convention. Il est le résultat d’une profonde connaissance des rituels que le personnage développe ; le masque social se forme à partir des rituels.
Les ordres qu’un général distribue, à l’instar des rituels de hiérarchie et d’obéissance, déterminent votre manière de marcher, de parler, de penser, la forme de vos relations spéciales avec votre femme, vos enfants, vos voisins. Les vices-amiraux ont tous une tête de vice-amiral. Car, comme le soulignait Simone de Beauvoir, lorsque les vicomtes se rencontrent, ils conversent de problèmes de vicomtes, ils se comportent comme de véritables vicomtes, et finissent par se transformer en véritables vicomtes3.
Tous les ouvriers qui réalisent la même tâche finissent par se ressembler, ne serait-ce que par leur musculature. Tous les dactylographes finissent par s’asseoir de la même manière. Tous les grand propriétaire finissent par siéger sur leurs sièges comme s’ils montaient sur leurs chevaux. Ceci est naturel. Tous les artistes de théâtre finissent par avoir une tendance (subtile ou grossière) à l’exhibitionnisme, dans la mesure où ils sont amenés chaque soir à s’exhiber sur scène. Tout ceci est naturel. Le contraire serait impossible.
Il est impossible qu’un vice-amiral fasse l’amour de la même manière qu’un ouvrier ou qu’un ancien curé. L’action concrète est la même mais, dans chaque cas, la forme particulière qu’elle prend est déterminée par les rituels sociaux ; rituels sociaux qui imposent un masque social à chaque être humain, ou plus précisément qui « tuent » 90% des possibilités de réponses différentes et qui, à terme, mécanisent l’action. Une personne fera toujours les mêmes choses de la même manière (l’être social conditionne le raisonnement social) : elle marchera, s’assiéra, aimera et jouera au football toujours de la même manière. Les personnes appartenant à la même classe sociale possèdent des caractéristiques communes qui elles-mêmes constituent le masque social. Toutes ces personnes agissent, non pas en fonction de leurs caractéristiques « psychologiques », mais en fonction de leur « besoins sociaux » ; ces besoins sont le noyau même du masque social. Le noyau de ce masque social permet à tous les spectateurs de comprendre que tous les bourgeois agiront toujours de la même manière, quelle que soit leurs différences individuelles internes. L’action dramatique doit se présenter non comme un « conflit de volontés libres », comme le prétendait Hegel, mais comme une « contradiction de besoins sociaux », tel que l’explique le matérialisme historique.
Peut-être puis-je expliquer cela de manière différente. Un personnage peut être présenté comme « universel », tel que l’ange du Moyen-Âge, le démon, le vice, la vertu etc. De même, dans le théâtre didactique contemporain, « le patron » et « l’ouvrier » sont des personnages « universels ». Mais ils peuvent également être présentés comme « singuliers » dans le théâtre psychologique ou réaliste, qui se consacrent plutôt à la représentation de cas spéciaux. Enfin, « le patron » et « l’ouvrier » peuvent également être présentés comme des « particuliers typiques », c’est à dire, comme des personnages incluant une singularité individuelle tout en représentant toutes les caractéristiques universelles de cette espèce.
Dans ce « particulier typique », nous pouvons distinguer deux niveaux : celui du réalisme empathique, du style Arthur Miller (« Mort d’un commis voyageur » par exemple) dans lequel le personnage est simultanément lui-même et un représentant de sa classe, mais dans lequel le besoin social se présente dans sa concrétion psychologique et individuelle ; ou le niveau non-empathique, comme cela est souvent le cas dans les oeuvres de Bertolt, où l’on montre clairement le caractère « sujet » du besoin social et le caractère « objet » de la volonté individuelle. C’est un problème très délicat car cela représente à la fois une question de dramaturgie et d’interprétation: une oeuvre de Brecht peut être interprétée à un niveau empathique et une oeuvre de Miller à un niveau non empathique. C’est pourquoi il est intéressant (comme cela se pratique dans le système coringa4 d’éliminer l’identification acteur-personnage, souvent source de confusion pour le spectateur souhaitant distinguer le besoin social de la volonté individuelle, car le masque social tend à se diluer dans le corps de l’acteur et sa personnalité. En voyant un homme parler, le spectateur est amené à lui attribuer une psychologie ; celle-ci peut être un caractère de classe ou de fonction sociale, et non pas seulement un caractère individuel. Dans le système coringa, cette difficulté est éliminée, car le masque social du personnage est interprété à chaque scène par un acteur différent, afin d’éviter que le spectateur ne l’assimile à un acteur en particulier : le besoin social apparaît ainsi avec plus de clarté.
Il est important que ceci soit bien clair : il existe une différence fondamentale entre le « cliché » et le « particulier typique », qui constitue le masque social. Le premier peut contenir, par convention, « l’essence » de l’universel et rien de plus : l’oncle Sam, le nabab, etc… Le masque ne contient pas seulement l’essence de l’universel mais aussi d’autres caractéristiques non-essentielles, plus circonstancielles, existentielles.
Il s’agit d’un nabab « déterminé », « un » oncle Sam, « un » grand propriétaire, et pas un autre. Le besoin social peut, entre autre, entrer en conflit ouvert avec la volonté individuelle ; ce qu’il faut montrer c’est que le besoin est est toujours plus puissant et que l’action dramatique (comme l’Histoire) évolue toujours sous la contrainte des besoins et non des conflits de volontés.
Par ailleurs, concernant les « clichés » tels que les idéogrammes et faux nez, tout dépend de l’usage que l’on en fait. Ce ne sont pas des catégories maudites. L’important est de savoir ce qui va se dire, pour qui, pour quoi faire, et ensuite utiliser le langage le plus adéquat.
Comment peut-on définir un « rituel » ?
AB – Un rituel est tout un système d’actions et de réactions pré-déterminées. Pour traverser la rue, il faut attendre le petit bonhomme vert. Pour rentrer dans une église, il faut baisser le ton. Les relations entre les être humains s’établissent en fonction d’actions et de réactions pré-établies par des lois, des traditions, des moeurs et des coutumes. Ces relation pré-déterminées engendrent des comportements plus ou moins prévisibles. Lorsque deux militaires se rencontrent, l’on peut supposer qu’ils se salueront par le salut militaire ; lorsque deux voitures se croisent, l’on peut prévoir qu’elles passeront à droite ; lorsque le capitaliste fait des affaires, il cherchera à optimiser ses bénéfices ; lorsque le croyant confesse ses péchés, le curé l’absoudra. Ces rituels sont absolument indispensables aux relations sociales, bien qu’ils restreignent de façon inquiétante les possibilités de « réponses originales », telles qu’un militaire se permettant de faire une moue réprobatrice, un curé rappelant à l’ordre le fidèle par les cris, un capitaliste distribuant les bénéfices parmi les ouvriers ou une voiture préférant passer par le chemin piéton. Les rituels sont absolument nécessaires mais doivent également constamment être remis en question et substitués par d’autres, afin que les relations entre les hommes puissent évoluer également. L’attitude conservatrice consiste à refuser tout type de changement dans les rituels ; l’attitude anarchiste consiste à rejeter tout type de rituel en soi.
Le comportement ritualisé est un comportement mort : l’homme ne proteste pas, il endosse simplement un rôle sans créativité. L’ensemble de rôles endossés par un individu dans la société constitue son « masque ».
Beaucoup de rituels sont abstraits. La hiérarchie militaire par exemple est un ensemble de rituels déterminés par des lois abstraites. Mais l’art est une connaissance qui se transmet à travers les sens ; c’est pourquoi il est nécessaire de « chosifier » la hiérarchie pour la révéler à travers les sens. Le rituel représenté théâtralement est une « chosification » des lois, des coutumes etc.
Toujours dans le système coringa, le spectacle doit représenter des rituels exécutés par des masques sociaux qui passent d’acteur en acteurs, afin que le spectateur puisse vérifier que tous les rituels (y compris les rituels absolument nécessaires) doivent systématiquement être détruits. Détruire pour laisser la place à d’autres rituels, qui seront également détruits et laisseront place de nouveau rituels ; tout cela pour que le temps et la vie ne soit pas retenus. Le théâtre doit transformer le spectateur en lui donnant conscience du monde dans lequel il vit et du mouvement guidant ce monde. Le théâtre donne au spectateur conscience de la réalité ; il incombe ensuite au spectateur de modifier cette réalité.
Croyez-vous en la fonction politique du théâtre ?
AB – Toute action humaine modifie la société et la nature. L’art et la science modifient la nature d’une forme organisée et non épisodique, selon leur propres lois. Mais il y a une différence fondamentale entre la science et l’art.
Lorsque Fleming découvrit la pénicilline, il n’eut aucun besoin de s’assurer le consentement du malade pour le guérir. Comme Fleming, la science agit directement sur la réalité en la modifiant. L’art, quant à lui, modifie les modificateurs de la société. Il transforme les transformateurs. Son action est indirecte, elle s’exerce sur la conscience des acteurs de la vie réelle.
Pour que les transformateurs de la réalité puissent transformer celle-ci, ils doivent apprendre à la connaître à travers l’étude, la participation politique et le théâtre. L’art peut éclairer la réalité à deux niveaux: celui des phénomènes et celui des lois régissant les phénomènes. Le réalisme – et plus encore le naturalisme – tend par exemple à représenter les phénomènes sans s’occuper des lois ; le théâtre des idées, lui, tend à remettre en question les lois sans se préoccuper de la production des phénomènes (idées abstraites). Le problème basique du système coringa réside dans le fait de « chosifier » les lois régissant les phénomènes. L’ouvrier peut prendre connaissance de la situation politique de son pays à travers les journaux (s’il sait interpréter les journaux de la classe dominante) mais également à travers la représentation théâtrale, ritualisée, qui lui montre chaque phase du processus de la lutte des classe. L’important étant que toute la pièce montre les deux niveaux : le niveau concret des phénomènes particuliers et des choses réelles, car cela représente la matière de l’art et le théâtre porte sur des personnes de chair et d’os, sur des êtres humains et sur la vie sociale ; mais également le niveau des lois régissant ces phénomènes, car l’art doit montrer l’organisation interne de la réalité. Le théâtre doit donc montrer comment sont les choses, mais aussi démontrer pourquoi elles sont ce qu’elles sont.
Si j’ai bien compris, le « masque » a selon vous quelque chose à voir avec la mécanisation des êtres humains, tout comme « l’acte réflexif » de Pavlov ou même les questions de genre. Peut-on le présenter comme cela?
AB – Non. L’animal n’a pas de « masque », bien qu’il puisse en effet obéir à certains stimulus de manière systématique. L’animal ne s’aliène pas. Ses actions et réactions peuvent avoir des raisons biologiques, climatiques etc., mais jamais sociologiques. Il peut mécaniser certaines réactions, mais ces mécanisation ne constituent pas un masque ; si c’était le cas, alors toutes les masques seraient des mécanisations. L’homme en revanche est l’unique animal aliénable. Cela se confirme très clairement lors d’une corrida : dans ce rituel, le torero se déplace selon des règles pré-établies au fur et à mesure que le taureau réagit sans aucun conditionnement ritualisé. Le torero représente des rituels (c’est à dire que sa vie et son style sont déterminés et limités par des règles, des coutumes et des traditions parfaitement intégrées à son caractère, sa personnalité, son masque social) alors que le taureau n’agit que sous la contrainte de ses stimulus physiques, de la couleur et du mouvement. En ce sens, nous pourrions dire que le torero est aliéné tandis que le taureau est authentique (je précise ici qu’il n’y a aucun avantage à être authentique).
Je prendrai ici un exemple tragique et explicatif : Manolete, torero réputé pour ne jamais reculer d’un pas pour fuir le taureau est mort dans l’arène à cause de cela. Cette réputation fit sa fortune mais également son aliénation. Au rituel déjà établi de la corrida, il ajouta celui lié à sa réputation. Ne jamais reculer d’un pas. Ainsi, le jour de sa mort, lorsqu’il il vit que le taureau fonçait sur lui et que sa seule chance d’y échapper résidait dans le fait de reculer de quelques pas, le masque social du torero l’empêcha de se sauver. Manolete aurait évidemment pu échapper à la mort, mais le rituel du torero téméraire était plus fort et il en mourut.
Mais si vous êtes anti-impérialiste et que vous répudiez les techniques étrangères, comment-voulez vous exporter vos propres formes et techniques à l’étranger ? Pourquoi y a-t-il systématiquement autant de groupes latino-américains représentés dans les festivals théâtraux européens (notamment à Nancy) et aux Etats-Unis?
AB – Non, nous ne souhaitons pas faire de « l’impérialisme inversé ». Non. D’ailleurs, il y a deux groupes artistiques représentés dans ce type de festivals. L’un se présente comme produit de consommation. Les européens et nord-américains aiment beaucoup réduire l’art provenant des pays du Tiers-Monde à de simples manifestation « folkloriques ». Et beaucoup de groupes se prêtent volontiers à ce jeu en endossant ce rôle. Mais d’autres non!
Il existe aussi des groupes qui comprennent que les nations impérialistes ne parviennent pas à résoudre leurs problèmes de classe. L’impérialisme n’élimine pas la lutte des classes dans les pays concernés ; il ne fait que l’anesthésier. La bourgeoisie des pays impérialistes prétend faire croire à ses prolétaires que le pays est stabilisé, équilibré et que les revendications ouvrières doivent se limiter à la retraite à partir de trente années de travail – ou autres questions mineures – tandis que les pays sous-développés ne connaissent qu’une multitude de conflits, précisément parce que ce sont des pays « en voie de développement » (comme ils aiment nous appeler, par euphémisme).
Très bien, tous les pays sont en voie de quelque chose ; certains sont même en voie de sous-développement, comme il se dit de la France. D’ailleurs, en France il existe aussi des prolétaires pour lequel notre théâtre pourrait servir (bien que de forme différente) ; leurs prolétaires sont également exploités, bien que plus en douceur, moins brutalement – mais pas moins malicieusement.
Il faut comprendre le point de vue du Tiers-Monde, totalement opposé aux point de vue des sociétés de consommation. Les États-Unis, l’Allemagne ou le Japon, sont des pays extrêmement développés ; mais d’un point de vue révolutionnaire, qui est celui qui nous intéresse, ils sont terriblement en retard. L’Angola ou le Mozambique sont par exemple pris dans un mouvement beaucoup plus intense concernant le but suprême de notre siècle : la destruction du système pré-historique de la propriété privé des biens de production.
Les individus doivent comprendre que la Révolution n’est pas un Eden rempli de biens de consommation (frigos et voitures tombant du ciel), mais bel et bien un mouvement continu tendant vers une société plus humaine et plus juste ; en ce sens, les pays latino-américains ont une longueur d’avance, bien que cela coûte aux pays impérialistes de renoncer à leur vision d’un paradis présenté comme un supermarché. La population des pays impérialistes n’est pas « homogènement » impérialiste. Les pays extrêmement développés possèdent également leurs classes sous-développées, et les pays sous-développés possèdent également leurs classes sur-développées. Les pays sont économiquement dominés par d’autres pays précisément parce que, pour leur bourgeoisie nationale, le concept d’argent est beaucoup plus important que le concept de patrie ou de nation. La bourgeoisie d’un pays économiquement fort s’allie à la bourgeoisie d’un pays économiquement faible pour exploiter spécifiquement le peuple de ce dernier. Et les exploités des pays forts y gagnent également. Pour cela, beaucoup d’ouvriers des pays impérialistes manifestent des tendance réactionnaires, aussi réactionnaires que leurs bourgeoisies. Ils sont exploités, mais continuent à gagner quelques dollars pour une voiture, des tickets de cinéma, pour du baseball, etc… Ils vendent leur âme à la consommation.
Récemment aux États-Unis, les saisonniers portuaires du Pacifique refusèrent de décharger les bateaux péruviens car de navires-pirates étasuniens avaient été retenus dans les eaux territoriales péruviennes. Ces navires-pirates donnaient du travail et de l’argent à une partie de la population de ces ports étasuniens. Les saisonniers adoptèrent alors une attitude clairement impérialiste, manquant de contenu idéologique sur leur propre classe, en défendant leur droit à la piraterie maritime. De même, George Meany, président de l’AFLCIO5 (la principale organisation ouvrière des États-Unis), proclama plusieurs fois sont soutien à la politique de Nixon au Vietnam.
C’est pourquoi on ne peut pas parler de concepts trop généraux, qui tendent à exclure la lutte des classes. Et lorsque je parle d’un art impérialiste, nous devons avoir conscience que cet art est dirigé non seulement contre les peuples opprimés mais aussi contre son propre peuple. Les idées dominantes d’une société donnée sont celle de la classe dominante, disait Marx. Le théâtre, qui en Amérique latine cherche à expliciter les mécanismes de lutte des classes et prétend montrer la nécessité et les chemins possibles pour le changement social peut donc également être efficace dans les pays impérialistes, où la lutte est anesthésiée mais pas encore éliminée. L’unique risque pour notre activité dans ces pays est de se retrouver réduite à du folklore, ce qui l’invaliderait systématiquement ; non dans la mesure où elle ne serait pas « acceptée », mais dans la mesure où elle ne pourrait pas être « utilisée » par les exploités contre leur exploiteurs.
Votre théâtre est-il spécifiquement latino-américain?
AB – Nous, membres du jury du IVème festival de Manizales (1971), José Monléon, Emilio Carballido et moi-même, avons fait tout notre possible pour démystifier les concepts folkloriques relatifs à l’Amérique latine. Nous avons pris la parole en ces termes : « de quel art latino-américain parle-t-on ? Sur notre continent se côtoient grands propriétaires et miséreux, torturés et bourreaux. Nous n’avons rien à voir avec le théâtre bourgeois latino-américain, mais beaucoup de choses en commun avec les « chicanos », les portoricains et les noirs américains. Nos oeuvres et nos techniques ne sont pas destinées aux théâtres officiels latino-américains ou européens, mais bel et bien aux groupes marginaux, ouvriers, minorités ethniques opprimées, étudiants révolutionnaires et au sous-prolétariat, qu’ils soient d’ici ou de là-bas. Notre théâtre et nos techniques sont soit celles du peuple, soit rien.
D’après le metteur en scène italien Luca Ronconi6, le seul et unique théâtre populaire est celui qui se fait au milieu de la place publique, véritable espace dédié au peuple. Partagez-vous ce point de vue?
AB – D’après un poème brésilien, « la place appartient autant au peuple que le ciel au condor ». En ce moment même, les place publiques brésiliennes sont occupées par les tanks de guerre. Faire du théâtre populaire dans les places publiques aujourd’hui serait du suicide. Les militaires au service du coup d’État ont expulsé le peuple des rues, mais ne l’ont pas éliminé. De la même manière que l’on ne peut éliminer un peuple, on ne peut éliminer ses manifestations, son art, son théâtre. L’essentiel étant de faire un théâtre adoptant la perspective du peuple, c’est à dire la perspective du changement. Si nous pouvions faire ce type de théâtre dans les places publiques, nous nous en réjouirions ; si nous ne pouvions le faire que sous le modeste toit d’un ouvrier, ou pour un petit nombre de travailleurs à chaque fois, nous nous réjouirions également ; et si nous pouvions, en un spectacle, atteindre un public de 5000 travailleurs, encore mieux. S’il y avait besoin de faire 500 réunions théâtrales dans de petits locaux pour atteindre un public de 5000, cela irait aussi. Le théâtre, pour être « populaire », se doit d’être « révolutionnaire », peu importe l’endroit où se réalise l’acte théâtral. Le théâtre atteint sa plus grande portée révolutionnaire lorsque le peuple lui-même se l’approprie et le pratique, lorsque le peuple cesse d’être une simple source d’inspiration ou un consommateur mais devient lui-même producteur d’art. Lorsque le théâtre lui permet de communiquer. Parce qu’il croyait en cela, le théâtre de l’Arène de São Paulo a développé une série de techniques, jeux et exercices permettant à l’acteur et au non-acteur de s’exprimer à travers le théâtre s’il en ressent le besoin.
Traduit du portugais par Catalina Ramirez Palau. Publié avec l’aimable autorisation de Julian Boal.
1 – terme péjoratif utilisé en Amérique latine pour désigner les nord-américains
2 – Jerzy Grotowski est un metteur en scène polonais, théoricien du théâtre. Partisan d’un « théâtre pauvre », il a développé une méthode de travail basée sur l’acteur, travaillant sur ses limites, sur le corps, le rite, la performance. Son théâtre est expérimental, de «laboratoire », désertant le champ de la « représentation » spectaculaire, défiant envers toute forme de « théâtre populaire ».
3- Il semblerait que Boal confonde ici avec les paroles de Quand un vicomte de la chanteuse Mireille.
4 – Modèle dramaturgique crée par Augusto Boal permettant de réaliser des pièces de théâtre avec un nombre réduits d’acteurs, alternant les traditionnelles techniques narratives du genre dramatique tout en s’appuyant sur le genre épique et héroïque.
5 – American Federation of Labor and Congress of Industrial Organizations
6 – Luca Ronconi est un metteur en scène italien d’avant-garde des années 1960-70.

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