Revista Conjunto: boletim n°38
25.09.2014
Confira as matérias da revista cubana Conjunto, de Casa de las Américas, publicadas no boletim de 25 de setembro de 2014:
EL LIVING THEATRE: CUATRO DÉCADAS DE ACCIÓN TEATRAL REVOLUCIONARIA, por José Carlos Troya
A VIVA VOZ: DESPEDIDA MÁS BIEN LORQUIANA PARA HILDA, por Amado del Pino
EL LIVING THEATRE: CUATRO DÉCADAS DE ACCIÓN TEATRAL REVOLUCIONARIA José Carlos Troya
Cambiar el teatro y cambiar el mundo fue desde siempre la intención fundamental del Living Theatre. Sus orígenes se remontan al Teatro Político de Erwin Piscator y a los surrealistas europeos refugiados en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial.
Sus fundadores, Julian Beck y Judith Malina, al encontrarse en 1943, eran ya artistas radicales. Ella había estudiado con Piscator y él era pintor, compañero de Jackson Pollock en el movimiento de la Pintura de Acción o Expresionismo Abstracto, que proyectó el arte norteamericano en el ámbito internacional.
Al cabo de algunos años, Julian y Judith llegaron a la conclusión de que no había lugar en el ambiente teatral, dominado por el comercialismo alienante de Broadway, para el teatro que ellos deseaban proponer. Empezaron a representar en su propia casa, pasando enseguida a un pequeño teatro, el Cherry Lane, cerrado por las autoridades un año después. Crearon dos espacios teatrales, usando antiguos almacenes, e iniciaron el movimiento radical off-Broadway, de teatro independiente. Esos dos centros culturales fueron cerrados uno tras otro, por una u otra autoridad y siempre por motivos irrisorios.
El repertorio del Living de los años 50 (tiempos terribles para muchos artistas por las persecuciones a la izquierda por el senador McCarthy) buscaba en el lenguaje, sobre todo en lo poético, una forma de abrir la conciencia.
Desde la mitad de los años 50, Judith y Julian participaron activamente en el movimiento por el desarme, y sufrieron la represión del sistema, que diversas veces los llevó a la cárcel. Ya en los años 60, muchos de los miembros de la compañía se encontraban empeñados en la organización de la Huelga General Mundial por la Paz, convocada por el Living tres veces entre 1962 y 1963, y que recibió adhesión de Europa, incluidos algunos sindicatos de países del Este.
Las obras presentadas por el Living entonces reflejaban más explícitamente los temas políticos y sociales, coherentes con su actuación en las luchas fuera del teatro.
La obra más radical se estrenó el día mismo de la última Huelga por la Paz: The Brig (La prisión), que en poco tiempo suscitó investigaciones entre los marines. La obra, del exmarine Kenneth Brown, describe detalladamente un día de su experiencia en el Brig.
Probablemente ese incidente habrá añadido al activismo del Living lo suficiente para causar la punición de parte de las instituciones. Cerrado por el Servicio de los Impuestos, el teatro construido con las manos de los propios artistas fue confiscado en el otoño de 1963.
En el juicio que se siguió, la acusación de irregularidades fiscales atribuida al Living fue suspendida. Las acusaciones que llevaron a Judith y Julian a treinta y sesenta días de reclusión, respectivamente, fueron la de “instigación a la revuelta” y “tentativa de impedir público oficial en el cumplimiento de su deber”, seguida de una cláusula que ponía a la compañía en observación por cinco años. Los artistas optaron entonces por un exilio voluntario en Europa.
De compañía a colectivo
En 1964, a la vuelta de Judith y Julian de la prisión en los Estados Unidos, la compañía empieza a comprender su naturaleza comunitaria. La primera obra del exilio, Mysteries and smaller pieces (Misterios y piezas menores) inauguró una serie de obras de creación colectiva.
Para realizarla, cada miembro contribuye con la especialidad y calidad humana personal que tiene, y participa de la puesta en escena, en la actuación, la instalación de las luces u otra tarea técnica o práctica necesarias.
Viviendo, trabajando y viajando juntos, respondiendo a las invitaciones para actuar que llegaban de distintos países, la comunidad del Living Theatre buscaba experimentar un modo de vida y de posibilidad productiva basado en la colaboración mutua. Rechazando la forma piramidal de organización, los problemas son discutidos en común y las dificultades son recompensadas por el experimento en la realidad, un proceso revolucionario que no sólo se refiere al seno del grupo sino además está abierto a la comunicación con el público.
La atmósfera de entusiasmo social generalizado de los años 60 exigía un teatro que añadiera una chispa de solidaridad con las luchas que harían eclosión en los eventos sociales, políticos y culturales irreversibles de 1968.
En los cinco primeros años, en Europa se consolidó la reputación del Living en el panorama de la escena occidental. Desde el principio, no solo las circunstancias cambiaron, sino también el tipo de público y los miembros de la propia compañía, transformada ahora en un colectivo internacional. De las cinco obras montadas entonces, tres son de creación colectiva: Mysteries, Frankenstein y Paradise Now, y gradualmente se abrían cada vez más a la participación del auditorio.
Quizás esa cuestión del espectador actuante sea el combustible de la antorcha viva del Living y su mejor ejemplo. No le ha bastado con nacer en un recinto no convencional y transformar ambientes en espacio teatral, ni con romper el mito de la cuarta pared, tanto en su versión de Pirandello como en su versión de Brecht. Tampoco le ha sido suficiente romper la pasividad del público incitándolo a protestar. Quería corromperlo con fuerza de vida, llenarlo de éxtasis y conciencia revolucionaria, sugestionar sus posibilidades de ser y actuar.
El hallazgo de Antonin Artaud y su concepto de un teatro que condujera la cultura a la vida, definieron ciertos trazos característicos que marcarían al Living para siempre.
De mysteries y Frankenstein a Paradise Now. Teatro de calle y la herencia de Caín
En Mysteries, la presencia de Artaud se hizo sentir más literalmente de lo que se había manifestado en The Brig o The Connection. Sobre todo en La peste, la parte que encierra el espectáculo ritual.
También en Frankenstein, la segunda creación colectiva (1965), el uso del espacio, del cuerpo y de la voz de los intérpretes sigue a menudo la visión de Artaud. En su libro La vida del teatro. Relación entre el artista y la lucha de la gente, Julian Beck escribe:
La Criatura que se forma (con los cuerpos de los intérpretes) al final del primer y tercer actos de Frankenstein no solo amenaza al público, es el público. La Criatura amenaza a la civilización y es la civilización… es decir que somos al mismo tiempo la civilización y el monstruo que amenaza a la civilización, y en nuestro interior está la criatura que alza sus brazos y respira, cambiando y transformándose visiblemente, y rogando por la próxima evolución de la humanidad.
Entre la segunda y la tercera creación colectiva, dos obras de autor entraron en repertorio: Las criadas, de Jean Genet y la Antígona, de Sófocles, en la versión de Bertolt Brecht. La primera investiga la cuestión de sado-masoquismo en la relación social entre amo y esclavo. La segunda, sin decorados ni vestuario, cuenta la leyenda griega de la joven que osó desafiar al tirano para dar un ejemplo al pueblo, a la cual Brecht añade su análisis marxista. La belleza del texto, la claridad del análisis requieren, según el Living, un tercer elemento: la pasión revolucionaria, la “locura” en osar el acto prohibido por los opresores, el principio de la desobediencia civil.
La guerra en Vietnam encajaba a perfección con el cuento griego que Brecht había visto encuadrado en la caída del Tercer Reich. El público del Living aumentaba y lo seguía por Europa. Asambleas, reuniones y manifestaciones se organizaban en todas partes en ocasión de su gira.
En mayo de 1968, Judith y Julian participaron de la toma del Teatro Odeón, que se transformó en centro de discusión del movimiento que revolvió todo París. En agosto, el Living estrenó Paradise Now (El paraíso ahora), secuencias de ritos, visiones y momentos de acción, en los que los actores conducen el público a actuar la dialéctica de la revolución. Desde el rito del teatro de guerrilla con que los actores empiezan la representación, donde se invita a los espectadores a crear situaciones como “Bolivia: un grupo de revolucionarios complotan su estrategia”, pasando por la revolución de las culturas, la obra/ceremonia ritual termina en la revolución permanente con el lema “¡El teatro está en las calles!”
Esa idea no era del todo nueva. Luego del éxito de las manifestaciones pacifistas de las huelgas, cuando las autoridades del gobierno les cerraron el teatro en Nueva York, Julian ya había declarado su intención de representar en las calles, para todo el mundo. A pesar del anuncio, Paradise Now nunca llegó a ir muy lejos fuera del teatro sin que la policía interviniera.
Pero los tiempos habían cambiado. La situación requería otro salto estratégico hacia una forma más radical. Buscar un público nuevo en la gente en sus afanes diarios. Representar para los pobres, los obreros, denunciar la esclavitud al sistema del dinero y manifestar la liberación que es posible a través de la acción conjunta de la gente.
La herencia de Caín en Brasil, los Estados Unidos y Europa
Una invitación desesperada llegó desde los teatristas de Brasil, con la esperanza que el Living pudiera encontrar medios de hacer teatro pese a la censura de la dictadura militar.
Por un año, el Living representó en Brasil un ciclo de obras de creación colectiva: La herencia de Caín, por las calles, chabolas, plazas públicas, escuelas; trabajó con los estudiantes y, por último, en la prisión, con los presos, al ser detenidos los actores.
Por cierto, la acción cultural del Living no pasaba inadvertida para la policía brasileña, ni para el ala conservadora de la iglesia de Minas Gerais. Por falta de pruebas para la acusación inicial de subversión, la policía “encuentra” en la casa ocupada por el Living dos kilos de marihuana, con lo cual justificaron la detención por dos meses y medio.
Diez hombres del grupo crearon en la Colonia Penal espectáculos para los prisioneros, los familiares que los visitaban, los guardias. Un actor relató a sus compañeros el agradecimiento de un espectador prisionero: “Ustedes no han dicho una palabra, pero nosotros lo hemos entendido todo”.
La repercusión internacional de las noticias de la detención del Living crea las condiciones para que por un decreto presidencial se expulse a los extranjeros indeseables antes de ser pronunciada la sentencia. Un año después, el juez pronunció la absolución de todos los miembros del Living Theatre “por insuficiencia de pruebas en base a las acusaciones hechas por la policía”.
El Living se encontraba entonces de nuevo en los Estados Unidos, donde había estado por última vez en la gira de 1968-69. La revuelta en la prisión americana de Attica, la caída de Allende en Chile, la lucha de los trabajadores mexicanos explotados en los Estados Unidos, son algunas de las causas que los llevaron a las calles. Oratorio de sostén a la huelga es el título de una pieza de teatro callejero, que encontró en ese período el marco idóneo para ser representada.
El trabajo realizado en Brooklyn y Pittsburgh, a partir de lo que iniciaron en Brasil, reveló un Living nuevo: treinta miembros en vida comunitaria, presentando nuevas obras de creación en equipo.
Siete meditaciones sobre el sado-masoquismo político, es un ritual que estudia las formas de la esclavitud humana según Sacher Masoch: el poder, el dinero, la propiedad, la violencia de la guerra, la cultura de la muerte y el amor como relación de dominio y sumisión. En la meditación sobre la violencia policíaca, punto culminante del montaje, la escena de la tortura con electricidad, tal como era practicada en Brasil, representa la denuncia de los artistas y su solidaridad con los presos políticos.
La torre del dinero se estrenó delante de las puertas de una ciudad de obreros de Pittsburgh, con sus doce metros de altura y cinco plataformas sobrepuestas representando las clases sociales. La pieza interpreta con monumental claridad las bases del sistema capitalista y la explotación de la fuerza de trabajo. Las luchas obreras declaran la huelga general que inicia la revolución. Los trabajadores toman los medios de producción. La policía interviene. Los policías se unen a los revolucionarios. En un ritual desmontan la torre del dinero nivel por nivel.
Muchos de los ensayos de la obra fueron realizados dentro de la iglesia católica del barrio. En la vecindad se crearon cooperativas de alimentos para acción directa de miembros del Living.
También en Pittsburgh se estrenó otra obra de teatro de calle de larga duración: Seis actos públicos, en la cual los intérpretes, seguidos por los espectadores, recorren la ciudad buscando edificios representativos del poder, el dinero, la propiedad, etc., delante de los cuales representan una ceremonia o efectúan un acto simbólico por una causa específica y personal, abierto a la participación del auditorio.
En muchos momentos, durante la representación, los actores discuten con el público sobre los temas propuestos. La casa de la guerra, puesta en escena delante de la comisaría tiene como intención propiciar un diálogo entre los policías y la gente.
Procesiones de libre improvisación según temas específicos que van de la violencia asesina hasta el erotismo, conducen al público de una “casa” a otra. En la última, la casa del amor, el ritual del encadenamiento representa el contrato tácito entre amos y esclavos, establecido en cada individuo por el sistema. Los actores se encadenan unos a otros y esperan que el auditorio deduzca lo que quieren de él. Uno a uno, los espectadores desencadenan a los actores, en el ritual de la libertad que los reúne a todos. No hay más siervos ni señores.
Vuelta a Europa
Invitado por la Bienal de Venecia, por el Festival Sigma de Bordeaux y por el Odin Teatret de Dinamarca, el Living volvió a Europa en 1975, decidido a continuar allá la creación de La herencia de Caín. Eligen Italia para establecerse porque el movimiento político y cultural le parecía el más apropiado.
A principios de 1976, el Living adaptó el repertorio a la realidad italiana y realizó amplio contacto con la clase obrera, un público que no había conocido en los años 60.
El trabajo fue organizado por ayuntamientos y grupos políticos: diversos partidos entre los cuales estaban el Comunista y el Radical; en colaboración con grupos de la izquierda extraparlamentaria, con los anarquistas, con los pacifistas, con las feministas; a través de grupos culturales, universidades y hospitales siquiátricos. Docenas de “piezas de intervención” en las que variaban las múltiples combinaciones de los temas de la esclavitud humana, fueron realizadas sobre todo en las calles, con la participación de centenares de personas, completando el proyecto de las piezas breves de La herencia de Caín.
La última obra de ese ciclo de teatro de calle, Prometeo en el Palacio de Invierno (1978), marcó, sin embargo, la vuelta del Living al teatro de proscenio. Un público nuevo, joven e interesado lo recibe.
Al grupo le interesaba apoderarse de un edificio marcado por la sociedad de clases y revolverlo con la participación del público en las escenas de la Revolución Rusa. El mito de Prometeo emerge en la historia y lleva a la acción revolucionaria. En el tercer acto, espectadores e intérpretes salen del teatro y, dirigiéndose hacia la prisión local, realizan una “vigilia silenciosa en nombre del fin de la punición”.
En 1979, para el Festival de Salónica, en Grecia, el Living volvió a montar la Antígona de Brecht. La obra obtuvo gran éxito en Europa, incluso en España poco antes de la elección del gobierno socialista, y en Polonia, en 1980.
Los años 80
Una vez más, en 1980, el Festival de Münich invita al Living a poner en escena una obra de autor alemán. Fue elegida El hombre masa, del poeta revolucionario Ernst Taller. La pieza cuenta en versos blancos, con bailes, batallas y canciones, la historia del soviet de Bavaria que existió entre 1918 y 1919. Judith Malina dirigió la obra según el estilo expresionista deseado por el autor y subrayado por la escenografía móvil de Julian Beck.
El hombre masa se estrenó en alemán y como el colectivo recibió invitaciones de distintos países, la obra fue traducida íntegramente al italiano, al francés, al español y, finalmente al inglés.
Durante la gira por Francia en 1981, el Living busca contactos con el propósito de instalarse en ese país, y recibe el apoyo del ministro de la Cultura, Jack Lang. Dos nuevas producciones fueron realizadas. En 1982, El Matusalén amarillo, de Hanon Reznikov, basada en Vuelta a Matusalén, de G. B. Shaw; y El sonido amarillo, de W. Kandinsky. En 1983 montan La arqueología del sueño, de Julian Beck.
El Matusalén amarillo presenta al Living en sus más amplias dimensiones. Cinco actos y un prólogo para contar una parábola de esperanza en la humanidad que empieza con la creación del universo y termina “en lo más lejos que pueda alcanzar la imaginación”.
El ambiente futurista de la obra de Kandinsky recibe el tratamiento adecuado en la escenografía, el vestuario y las luces de Julian Beck. Una pantalla de siete metros de alto por setenta de largo se descorre lentamente a través del montaje, revelando una secuencia de decorados que interpreta las fases de la obra pictórica de Kandinsky.
La arqueología del sueño se dedica a observar ese cuarto de vida que pasamos dormidos y los procesos inconscientes, las imágenes oníricas y el pensamiento profundo, el temor, el deseo y la conciencia de libertad que tenemos mientras dormimos.
Todo ocurre entre un laboratorio de estudio del sueño donde se practica la vivisección y el escenario de un teatro o estudio de cine donde ensayos, representación, recuerdos, sueños y el vivir diario de un grupo de actores activistas complota formas de liberación.
La obra se estrenó en Nantes, producida por la Maison de la Culture, de modo simultáneo con otro proyecto realizado en colaboración con los artistas de la ciudad, El museo del sueño. Dentro del gran espacio de la Maison, los artistas plásticos construyeron ambientes, pinturas y esculturas basados en el tema del sueño. Camas por todas partes invitaban al público a la experiencia, mientras música y televisión trasmitían mensajes de realidad y sueño. Bailarines y grupos de teatro mantuvieron un largo programa de representaciones durante toda una semana, dentro del edificio y también por las calles.
Después de muchas giras por Europa, en enero de 1984 el Living volvió a presentarse en Nueva York. Desde entonces, busca un teatro en la ciudad donde iniciar una nueva estrategia.
El nomadismo empezado en Europa en los años 60 y mantenido hasta el 83, tuvo sus glorias lo mismo que sus problemas. La movilidad e independencia aprendidas en los años dedicados al teatro de calle, el contacto con la gente que se improvisa en público, el contacto con los colaboradores que, a través del Living se hicieron actores, son buenas lecciones que no se aprenden sin haberlas realizado.
Los problemas empiezan cuando, por razones de sobrevivencia, un grupo de teatro itinerante solo llega a montar una pieza o menos por año. El Living se encuadró perfectamente al movimiento de descentralización cultural durante doce años. Pero los tiempos han cambiado. Requieren nuevas ideas. Un punto de encuentro. Una ciudad donde se pueda formar un grupo de artistas y crear un centro de contactos. Nuevas obras y acontecimientos.
¿Nueva York otra vez? La experiencia de los últimos años cuenta. Las necesidades son otras. Más que nunca es urgente en Nueva York, como en todo el mundo, que llegue la revolución permanente, con sus formas de belleza, con la libertad del individuo y del colectivo, de éxtasis por la acción y por la obra, de la experiencia de cada día en la creación de la utopía.
Nota de la redacción [de la publicación de 1986]. Algunos días después de haber recibido este trabajo, los cables trajeron el repentino y muy lamentable fallecimiento de Julian Beck.
(Tomado de Conjunto n.69, julio-septiembre, 1986, pp. 16-25.)
A VIVA VOZ DESPEDIDA MÁS BIEN LORQUIANA PARA HILDA Amado del Pino
Evito en este espacio los obituarios. Cuando una despedida me duele en el alma y me pica en la yema de los dedos, suelo “entrar” en un día fuera de los lunes o los jueves. La muerte de la gran actriz Hilda Oates me sorprende un sábado en la mañana y hoy serán líneas de teatro más que de duelo.
No se va –con casi noventa años– únicamente una excelente actriz. Hilda fue un estilo, una leyenda. Su María Antonia en la obra del mismo nombre de Eugenio Hernández Espinosa, con legendaria puesta en escena de Roberto Blanco, marcó una época y llega hasta hoy.
En las notas de despedida que veo se insiste naturalmente en ese personaje, se habla de cine, que no hizo mucho, y hasta de televisión, donde muy poco se le recuerda.
He encontrado apenas referencias a su extraordinaria labor con los textos de Lorca en Teatro Estudio, bajo la dirección de Berta Martínez. ¡Esa Madre de Bodas de sangre, negra y alta y muy cubana a la vez que universal, llamó la atención en España y otras plazas del mundo!
Cierro los ojos y la veo en unas de las tantas funciones de ese espectáculo que está entre los ocho o diez mejores de nuestra escena del siglo XX. Y la palabra lorquiana –que memorizo más que mis propios textos, con lo cual salgo ganando– me llega en la escena final con La Novia. En el recuerdo lo interpreta Isabel Moreno, otra de nuestras espléndidas actrices.
Un clásico es también el desempeño de Hilda Oates en La casa de Bernarda Alba.