Novo boletim da revista Conjunto
13.09.2014
Confira as matérias da revista cubana Conjunto, de Casa de las Américas, publicadas no boletim de 11 de setembro de 2014:
ENTORNO A MARTÍ Y EL TEATRO, por Fina García Marruz
A VIVA VOZ, PRIMERAS NOTAS DE UN ACTO DESESPERADO, por Aimelys M. Díaz
ESCENA DE HOY
ENTORNO A MARTÍ Y EL TEATRO
Fina García Marruz
Breve aclaración
En nuestro primer tomo de Temas martianos[1] dediqué un trabajo, más que al teatro de Martí, que no fue esencialmente un autor teatral, a las relaciones de Martí y el teatro, que son, como sus bocetos mismos, sus ideas sobre el teatro, sus magistrales retratos de algunas actrices, sus opiniones sobre autores teatrales y su crítica, de enorme interés y actualidad sorprendente. Pero hay sobre todo en aquel breve trabajo dos omisiones importantes: la dePatria y Libertad, que aún no había sido publicada cuando lo escribí (no así cuando se publicó, pues el libro salió con tal atraso, que ya se había dado a conocer el drama, lo que hacía su exclusión injustificable), y la del proyecto dramático del Chac-Mool, que si bien no pasó de proyecto de una obra que no llegó a escribir, es de tal interés, está concebida y esbozada en una forma tan completa, que no creo deba omitirse su referencia en un trabajo sobre su teatro. En la segunda edición de los Temas, publicada en Puerto Rico (1981), quise obviar con unas rápidas anotaciones adicionales, allí mismo redactadas, esta segunda omisión, dejando para más tarde el envío de lo correspondiente a Patria y Libertad.
Pero la edición rápida y sorpresiva del libro nos impidió hacer llegar a tiempo ese envío, lo que hizo que en la segunda edición no apareciera tampoco su referencia, ya sin la excusa de su desconocimiento. Es para reparar estas dos omisiones de nuestro primer acercamiento al teatro de Martí, que hacemos principalmente este trabajo.
Patria y Libertad
En lo primero que quisiéramos llamar la atención es en el hecho de que Martí en su carta-testamento a Gonzalo de Quesada –en que omite tanto texto extraordinario y no menciona para una futura publicación discursos ycrónicas memorables, su novela única y, desde luego, ninguna de sus obras más conocidas de teatro–, haga excepción con esta obra lejana de juventud: “Antonio Batres, de Guatemala, tiene un drama mío, o borrador dramático, que en unos cinco días me hizo escribir el gobierno sobre la independencia guatemalteca.”[2]
Esto es, se acuerde de Patria y Libertad, que es de 1877, y está escrita en verso, cuando, en el mismo testamento le pide: “Versos míos no publique ninguno antes del lsmaelillo…”, que era de 1882, añadiendo: “ninguno vale un ápice”.
¿Por qué, entonces, su interés por esta obra, escrita en una forma poética que ha dejado tan atrás? Pues hay que pensar que esta carta está escrita en marzo del 95, cuando ya ha realizado una total renovación del lenguaje poético, que extiende a la prosa. La respuesta a esta pregunta creemos que está en que si bien no le interesa ya la “forma” poética de este drama –por lo que añade “o borrador dramático”– le interesa todavía, y muy vivamente, su contenido, que creyó de extrema vigencia, como lo sigue siendo. Ya por este tiempo Martí está pensando en otro tipo de teatro bien distinto: a uno obedece su proyecto del Chac-Mool, en que incluso sugiere un nuevo tipo de verso muy distante a las formas métricas tradicionales, y el otro, sus “escenas”, a las que también se refiere en la carta, aunque dice de ellas: “Mis Escenas, núcleos de drama que hubiera podido publicar, o hacer representar así, y son un buen número, andan tan revueltas, y en tal taquigrafía, en reversos de cartas y papelucos que sería imposible sacarlos a la luz.”[3]
La idea era en realidad muy original, y, aunque advierte cortésmente que la dificultad de sacarlas en claro haría casi imposible su publicación, no deja de recordarlas. Pues con ellas intenta no el desarrollo de un tema en forma lineal, a través de sucesivos actos, sino tomar el momento de mayor tensión emocional de un drama y presentarlo así, como en “núcleo” solamente, por lo que dice que serían como “sonetos del drama”. Y es que del mismo modo que dijo que en lo lírico había siempre un elemento dramático[4] (muchos de sus Versos sencillos –piénsese en La niña de Guatemala, en los que se refieren al desembarco de esclavos en el Hanábana o los sucesos del Teatro Villanueva–, son pequeños dramas en miniatura, para no hablar de las distintas voces dramáticas que desgarran sus (Versos libres), en lo dramático hay siempre también un clímax frío. ¿Pues no decía Milanés en un artículo, “Refranes dramáticos”, que había en cada uno de ellos un posible drama, en que incluso a veces se daba hasta la “composición” de la escena o la edad o condición de los protagonistas?. Martí gustó siempre de esta reducción de un tema grande a una forma breve, el arte, que admiró en Cellini, de “tallar en un salero a Júpiter”,[5] y ya hemos visto como en su lsmaelillo expresa todo el fragor de su batalla íntima en metros alados y ligeros.
Fue con esos dramas de la vida diaria con los que pensó construir estos breves pero intensos momentos dramáticos, estas plazas de las que nos dice que eran “un gran número”, aunque se hallaban pérdidas entre sus papeles. ¿Cuántas quedaron? Muy pocas. Hace alusión a algunas en sus apuntes o fragmentos: “Un hombre brillante”,[6] personaje que es una especie de cínico; una curiosa historia de amor, en que hay una no menos curiosa extensión de su amor preferente a “los pobres de la tierra”, ya que el personaje femenino no sería bello, como lo es casi siempre en estas historias, sino una mujer “fea o común, buena trabajadora, medio olvidada” a la que se da a conocer, por primera vez, “la dicha de amor entera, absoluta”. Incluso da el modelo que le inspiró la idea: una muchacha de grandes ojos, que trabajaba “en el almacén de Front St., viniendo de Bath”.[7] Ya nos referimos en nuestro otro trabajo a esta escena. No así a otras, en que toca temas de tanta actualidad en la novelística hispanoamericana como su proyecto de escribir un drama, El tirano,[8] o más bien dos. Veamos.
Uno de ellos quizás iba a tener un desarrollo más amplio, ya que esboza por lo menos tres escenas, y al parecer estaría inspirado en el tirano Rufino Barrios, al que menciona y describe: “sombrero a las cejas, junquillo”,– la famosa “fusta” que siempre tenía en la mano y a la que se refirió con desagrado Martí, como de hombre más hecho a “domar” que a servir a su pueblo–. El otro proyecto de drama El tirano, aparece en su sexto cuaderno de apuntes con la anotación: “Abstracto, anda en la selva”, — luego no estaría ya inspirado en la situación actual de Guatemala,[9] en el “tirano actual americano”, –Latorre o Barrios, como anota–, sino en “el tirano” de cualquier época, arquetípico. Representaría “el fondo tiránico de la naturaleza humana”, y muere, no como en el otro proyecto, a manos de una mujer cuyo novio débil no se decide a la acción, sino en medio de la selva, “acosado como un lobo” tomando hasta a una mujer que viene a alimentarlo, por una de sus víctimas, aterrorizado por su propia conciencia.
Hay el apunte para un drama de una mujer “mundana y frívola”,[10] casada con un hombre ingenuo y grandioso, en que hay, sino un reflejo literal, sí desgarradores atisbos de su propio drama íntimo: está la “cabecita rubia” del hijo, e incluso hay imágenes idénticas a las que aparecen en sus cartas más confesionales o sus Versos libres, en que dijo sentirse como si recogiera del suelo los pedazos de sí mismo, “como un estatuador un Cristo roto”.
El que habla en estos fragmentos que aparecen del drama dice:
Y recogiendo mi cuerpo, como
quien recoge un montón de harapos,
los pondré en junto para que
nadie lo vea, y cargaré con él ayudando
a los hombres en el camino,
hasta que llegue a la otra orilla.
Contigo cabecita rubia.[11]
En otros apuntes, se invierte la situación: la escena representa “la mujer amante casada, sacrificada al esposo, egoísta”,[12] como en otra el hijo inocente, separado del padre honrado y trabajador, por la madre, y convertido por ella en una especie de petimetre inútil, que lo viste y lo peina “como un príncipe”, haciendo del niño, en vez de un hombre, “este maniquí”, colgado de los moños de las damas, coleando, como un pavo.[13] Hay un hijo decepcionado de su madre,[14] y un padre de su hijo,[15] escena esta última que le sugiere la vista de un tarjetero con nombres y títulos ostentosos, ninguno de un trabajador. Otro fragmento, “las golondrinas”[16] Otros que no llegan ni a esbozo, propósitos dispersos,[17] como la de esa “arrogante obra que podría hacerse echando a andar juntos por la vida a tres personajes que sobre ella piensen distintamente”, el uno amante de la verdad absoluta, el otro del interés exuberante –pareja parecida a la quijotesca–, y el tercero, “encerrando un espíritu de brahman en las cárceles de la razón prudente”, que iría por la vida “como yo, triste y seguro de la no recompensa, sacando día a día de una roca siempre perezosa el agua fresca”.[18] Obras que no sabemos siquiera si serían esbozos teatrales o de novela –aunque el género dijo no gustarle. En cambio hay otras, que, aunque podrían ser las páginas de alguna empezada novela, nos impresionan más bien como monólogos, como parte viva y ya no solo acotada, de alguna de estas Escenas, como la página o parlamento dramático en que el personaje que habla es una actriz o mujer de mundo, pues tal como está, podría representarse. A mí me recuerda –aunque solo por ser un solo personaje y reflejar en su breve y agitado monólogo una situación compleja– a La voz humana, de Cocteau, aunque el tema aquí es bien distinto: se trata de una mujer habituada a ser cortejada por galanes ávidos e interesados, que sencillamente espera la visita de alguien “distinto”, un hombre ya casado que la admira y respeta en silencio, y a quien –por más que se lo propone– no puede tratar como a los otros, un hombre superior y delicado, que tiene con ella una relación pudorosa y extraña que le hace debatirse en complejas reacciones de desdén, atracción súbita, y súbito conocimiento o revelación de su propio ser oculto. Alguien que sin decirle una palabra, ni siquiera aparecer en escena –pues todo el monólogo es mientras lo espera y se arregla frente al espejo, y acaba cuando tocan a la puerta—parece dar como un “toque delicado” en su propia alma. La escena o reflexión termina con estas palabras, no truncas, pues van seguidas de un punto: “Como un ala”.[19] Es lástima que una actriz nunca la haya representado.
Entre sus apuntes hay varios proyectos, más o menos desarrollados, de estas “escenas”, pero las “Escenas” mismas de que habla, que eran “un buen número” (aunque algunas fueran de difícil desciframiento, o estuvieran “revueltas” entre su “papelería”) y que “podían representarse así”, lo que demuestra que las consideró acabadas, se perdieron todas; las que pidió que se le reuniesen, cuando todavía vivía, y podía quizás haberse hecho –como se perdió su traducción de “el pobre Lalla Rookh” que pidió no se “desmigajase”,[20] que se le hiciese de “puro hijo” toda esa labor. “cuando yo ande muerto”–, sin que nos consuele de ello todo lo mucho y mayor de su obra que sí pudo salvarse. Que lo publicado en las Obras completas no son estas “Escenas” sino sus esbozos, y algunos parlamentos incompletos, lo prueba el que, tal como están no hubieran podido representarse, luego la pérdida ha sido grande, ya que se trataba de su teatro de madurez. Quedan en cambio apuntes de una obra, cuya versificación y asunto revelan que era un trabajo bien incipiente, en sus cuadernos juveniles de estudiante de España[21] y hasta fragmentos de una obra dramática, una incursión de Martí en el tema campesino cubano,[22] en la que por cierto hay una curiosa referencia a la música de los esclavos: (“¿Por qué es tan triste la música / de los negros?”), y un momento en que, al oírla, “Lucila / empezó a temblar, –el canto / como un gemido, tenía / algo de pájaro, y algo / de ti y de mí”. Al oírla, los dos personajes jóvenes, conmovidos se echan a llorar y se pierden, corriendo, por la manigua. La versificación, ligera, la acerca a los tiempos de Amor con amor se paga y el poema-apunte siguiente, a la gestación del lsmaelillo, o sea a una época muy anterior al proyecto de estos “núcleos de drama”. Su mismo conmovedor apunte “Mis negros”,[23] con los inolvidables retratos de los niños Tomás e Isidoro, aunque de carácter autobiográfico, pudieron haber sido proyectos dramáticos, pues no olvidemos que su primer drama,Abdala, también de fondo autobiográfico, tiene de personaje central a un príncipe africano, sin tomar, como era habitual en la época a modelos griegos o europeos rubios para desdoblar en ellos los problemas patrios, como haría Heredia con Los últimos romanos, y que en todo su trabajo hay siempre un intento de reparación o dignificación de la mujer o del hombre.
De todas las pérdidas, quizás la más irreparable –ya que de “Mis negros” nos queda el mismo e insuperable apunte poemático– es la de un texto publicado recientemente, que había permanecido inédito hasta hoy[24] y que él mismo señala en su manuscrito que era “Para las Escenas”. Allí plantea la cuestión que llama “toral” de la unión posible de una joven blanca con un hombre de la raza de color, o sea la eterna pregunta, que seguramente oyó esgrimir en su época, como supuesta “razón límite” contra los que, como él, defendían la igualdad entre las razas: “¿Y tú casarías tu hija con un negro?”. Desde luego que la respuesta que da Martí es la previsible: de ser un hombre digno aquel de quien su hija se enamorara, fuera blanco o negro, lo aceptaría, aún a “despecho de la oposición o repulsa general y los prejuicios sociales, odio a la juventud y a la mujer, que el problema negro implica”. Y aún al final del apunte prevé que la “fusión” deseable empezaría “por donde empieza todo lo justo y difícil, por la gente humilde” y entre “los que se sientan todos los días a la misma mesa de trabajo”. No hay que subrayar la importancia que hubiera tenido el haber hecho o podido representar en aquella sociedad una obra con semejante tema, lo audacísimo del proyecto y lo lamentable de la pérdida.
La misma Patria y Libertad,[25] de cuyo manuscrito original solo se conserva parte, hay la copia única que Batres dio al actor Béjar, quien ofreció infructuosamente “a pretéritos gobiernos de Cuba” el valiosísimo texto completo, que pasó por primera vez en escena en Santiago de Cuba en 1944. Una generosa donante ha permitido salvaguardar esta copia, que se dice, fue encontrada por azar entre los papeles del grupo Catalunya Grup de que era actor Béjar, lo que permite cumplir al menos una de las dos peticiones de la carta-testamento. Perdidas las Escenas, vayamos al examen del texto.
El ave emblema de Guatemala, el quetzal, que muere cuando se ve presa o cuando –como añade Martí– se le quiebra la pluma verde de la cola, es el símbolo americano que abre y cierra esta obra de tema patriótico en que la libertad y la “completez” de la belleza se vuelven también inseparables: no en balde fue esta zona volcánica también la cuna de sus Versos Libres. Su personaje central, Martino –derivación de su propio apellido– “como el “quetzal” vive “con dolor y pena” hasta no lograr su empeño primero: la independencia de su patria: su novia es Coana, lo que recuerda que Quetzalcoatl, figura mítica central de la cultura náhuatl y suma de personajes históricos de igual nombre, también representa la unión del ave y la serpiente y ha sido visto como símbolo de la liberación final del hombre. La independencia de la patria guatemalteca, tema que origina la obra, se vuelve condición primera de una liberación de alcance mayor, de la fundación de un linaje nuevo, que explica que su personaje central, Martino, no acceda a casarse con Coana hasta tanto no logre la patria esta independencia que sería imprescindible cimiento de aquella otra libertad. La idea, aquí solo apuntada, la desarrollará conceptualmente de modo completo, en su prólogo al Niágara de Bonalde, y al final de “Nuestra América”,[26] con su alusión al mito venezolano del Gran Semí, que sembraría en la América, abonada por la sangre de los héroes, una humanidad nueva. En sus anotaciones al drama da otro nombre a este personaje de Martino, “Amor de Jesús”, y los motivos por los que no quiere casarse con Coana.
Lo pinta como “un personaje sombrío”, y en la descripción de su carácter, emplea adjetivos solo al parecer contradictorios, que parecen fundir los rasgos amorosos efectivamente de Jesús, con los rasgos del Yahvé de los Ejércitos del Viejo Testamento: se trataría de un amor batallador, como el de Moisés –a quien no en balde dedicó uno de sus más recordados discursos en Caracas,[27] que fue a la vez, guía religioso y político de su pueblo, y a quien este debió su liberación de la esclavitud egipcia–. Martino sería, según su esbozo, “sombrío, amoroso, enérgico, tiernísimo, fiero”. Su pasión libertaria es compartida por Molina y Barrundia, personajes inspirados en Pedro Molina (1777-1854) y José Francisco Barrundia (1784-1854), próceres de la independencia guatemalteca, que por cierto, no aparecen en la única copia completa de Patria y Libertad, que diera Batres a Béjar, sino en los fragmentos manuscritos del drama, que acompañan a estas anotaciones sobre el carácter de los personajes y plan completo de la obra, por lo que se ve que él pensó en ampliarla y darle un carácter más histórico que simbólico, aunque en la obra mezcla estos personajes reales con los de Coana, Indiana y Martino. ¿A qué obedece esta interpolación?
Parece evidente que Martí creyó necesario aportar al pensamiento independentista americano algunas semillas nuevas, algunos elementos que estimó imprescindibles para el cumplimiento cabal de esta independencia, de este movimiento cuyos logros fueron más formales que reales. Tenemos que Martino, según puede verse en estas anotaciones al drama, se presenta a la junta de independencia de Guatemala y “les dice quién es”, en qué medida este pensamiento de independencia podría ser realmente “redentor”. El “nudo del drama” estaría, más que en el enfrentamiento al poder colonial de España –punto en que todos están de acuerdo– en “las mismas cavilaciones de la idea de independencia”. Se ve que estudió el asunto, pues hay entre sus apuntes una síntesis de los “Principio de Molina” y “Principio de Barrundia”,[28] el primero más paciente y reflexivo, el segundo más fogoso y brillante, aunque los dos parten de la idea de un gobierno representativo, del pueblo.
En el drama aparece Barrundia identificado con Martino (hay parlamentos que aparecen en la copia de Béjar dichos por Martino y en el manuscrito por Barrundia), a quien caracteriza un “vivísimo amor patrio”, y su “amor a la clase pobre”,[29] y sobre todo una confianza mayor en las virtudes del pueblo. Pues en una proyectada escena en casa de Molina[30] aparecería un noble simpatizante de la República, pero no para que en ella mandasen “los plebeyos”. “Haya república, pero sea nuestra”, hace decir a este personaje. Otro, criollo, se resistiría a la independencia por su convicción de la incapacidad del pueblo para sostener “una libertad absoluta”, que es en la que creerían Martino, Molina y Barrundia. Martino propugna una “unión americana”, haciendo hincapié en la presencia del indio, según se deduce de sus anotaciones, y hablando más que en nombre de una patria particular, de América, con un amor colérico, que enseña al español (“–Mira, mira…!”) la “inmensa procesión que levanta” de los mártires americanos, los “perros fieros” que lanza “el miserable Ovando” contra la reina haitiana, los hierros y lanzas persiguiendo a “los indios desnudos”. Pero que a su vez distingue entre esa España feroz y aquella que en nuestra defensa moría “en las terribles horcas”. Martino pone en boca de Barrundia el elogio del español “liberal” y honrado que en toda su propaganda revolucionaria y sobre todo en su Manifiesto de Montecristi distingue del otro, y que en la nueva patria sería “respetado, y aun amado, de la libertad”.[31] Esta distinción era importante, y no siempre la hacían los que partían de un odio indiscriminado a España, perdiendo para la revolución esa fuerza que contribuía a fortalecerla. Lo “americano” no era enfrentar dos regiones, dos clases o razas, sino poner en un solo bando a “los que aman y crean”, frente a las fuerzas destructoras del odio, de que también eran víctimas los propios españoles en su patria, o el español trabajador en la nuestra, por lo que Barrundia aclara:
La guerra americana
Los siglos venga, y a los buenos honra,
La España liberal nos favorece
¡Honro a España libre!
Hay que pensar que Martí ya ha pasado por la experiencia a que dedica su folleto “La República española ante la Revolución Cubana”, que mostraba tristemente cómo “la España liberal” no nos favoreció mucho más que la monárquica. ¿Olvido generoso de los hechos? No, sagaz visión que sabe que en política, “lo real es lo que no se ve”, confianza en la otra España liberal, en las fuerzas ocultas del pueblo, y planteamiento de la necesidad de una unión que fuera más allá de las diferencias de nación, clase, raza o credo, en que se unirían en una causa común los oprimidos contra sus opresores. Esto es lo que Martino tiene que decir a los que solo se proponían la independencia sin que el cambio de formas representase “un cambio de espíritu”, este sería “el nudo del drama”.
Después de la distinción necesaria entre las dos Españas, la segunda distinción importante y en la que hace especial hincapié Martino, es la de religión oficial y fe. Desde la primera escena, la obra distingue entre una fe de raíz clasista y otra de raíz popular. De la primera parte es ejemplo la fe idolátrica, ritualista de Doña Fe y Doña Casta, esposa de Don Pedro, representante del poder colonial, –y es curioso que el mismo nombre de Pedro lo dé a dos personajes contrapuestos, como significando la escisión del símbolo de Pedro, como piedra de fundación de la Iglesia en una corriente aristocratizante y otra realmente popular, más genuina, ya que el Pedro evangélico fue un pescador humilde y no perteneció a más nobleza que la del trabajo–. Doña Fe viene de misa, cree haber “cumplido con Dios” por haber ido a la iglesia, pero desprecia como a “gente plebeya” a Coana e Indiana, dueñas legítimas de su tierra, y les habla en forma despótica y altanera. A Doña Casta acompañan a la salida de la iglesia, el Padre Antonio, nobles y caballeros: para ella la india es “insolente” solo por no dejar paso libre a Doña Fe, y recordarles su extranjería, y Martino un charlatán envidioso y sin principios que “odia a España, a Jesús, a nuestra raza”.
Martí sabía el doble peligro que había en presentar a los libertadores como “enemigos de España y de la Iglesia” para amedrentar a los que tenían una fe humilde o amaban a su país de origen, con los rótulos de traidores o de herejes, cuando ellos no eran enemigos de España sino de sus opresores, ni de Jesús, sino de los que, como el Padre Antonio, eran en realidad, del cristianismo verdadero, “muerte y deshonra”. Por eso explica al pueblo:
Si el Padre Antonio,
falso cristiano, amenazaros osa,
decidle que Jesús, Dios de los hombres,
los salva: ¡no los vende ni los compra!
Recordemos que esta obra la escribe Martí a raíz de su experiencia de México, donde la alta jerarquía eclesiástica, afectada en su fueros y privilegios por las leyes de la Reforma, convencía desde sus púlpitos al pueblo, a quienes estas leyes favorecían, que se atacaba a la fe, honradamente arraigada en un pueblo que amaba a su Padre Hidalgo, y que “Con el estandarte de la Virgen”,[32] como recordaría Martí, había ido a la conquistad de su libertad.
Altamente peligroso era entonces no discernir entre un ataque justo a esta posición política de la jerarquía eclesiástica y esta fe en el pueblo humilde. En un artículo mexicano suyo de esta época hace la distinción entre este Cristo –a cuya muerte dedicó un imponente poema en la Revista Universal– y la utilización política de la religión hecha por el alto clero en alianza con el poder militar que al cabo dio al traste con el régimen republicano de Lerdo. El peligro era doble: no solo podía confundir al pueblo sino llevar a los propios reformistas –unos creyentes y otros no– a una actitud de indiscriminado anticlericalismo que en realidad servía a sus enemigos. Nada podía convenir más a la alta jerarquía que un radicalismo ateo extremo que echaba en sus brazos a un pueblo creyente en su Virgen de Guadalupe –que no pareció encontrar “plebeyo” como Doña Fe, al indio Diego–, y que veía en Morelos e Hidalgo a sus dos mayores héroes libertarios.
Esta experiencia mexicana, esta alianza impura de los militares y el clero, que encendió la tea de los llamados “religioneros”, de las gavillas asesinas que en nombre de la Iglesia y los “fueros”, asolaban las comarcas día a día, hombres utilizados por los poderosos siendo pobres ellos mismos, explica algunos pasajes de Patria y Libertad, en que parece advertir el peligro de discernir a tiempo las fuerzas que operaban detrás de la justa cólera del pueblo. De aquí que al grito de “Perezca el sacristán” con que el pueblo increpa al Padre Antonio, conteste Pedro:
–¡Nadie perezca
Mil veces se ha perdido la justicia
por la exageración de la violencia!
Este Pedro que increpa a la España que llevaba a Ceuta sus prisioneros, a esa “mansión terrible” en que los niños encanecían y “cada sol vio sepultar a un vivo” es otro heterónomo de Martino, como lo es el Indio que recuerda al sacristán:
¡Alzar quisisteis catedrales de oro
sobre graves cimientos de conciencias
y sobre los sepulcros de una raza
comprar encajes y elevar Iglesias!
Pero este Martino, el que trata de despertar esas mismas conciencias dormidas con su “Mira, mira…” –como dice “Mirad!”[33] a los diputados de la nación española, presentándole las “escenas” reales y terribles de El presidio político–, es él el que parece tener delante de los ojos, vivos todavía hasta los hombres de los perros que azuzaban a Anacaona (“Muerde, Lobo a la Reina –Aquí, Bravío”!) y también el que sabe que “de las astillas/ secas, en que entre rojos resplandores/ Hatuey murió –tremendas las semillas– un bosque brotan ya de resplandores/ de brazos vengadores”, o sea, el que siente que el indio “se levantará” y no será solo ese / paria vuelto todo espaldas para sujetar las cargas y tributos, quebrantado / su espíritu de hombre, como aparece en su diálogo con Don Pedro. Este mismo Indio –de cuya inercia se conduele, en sus apuntes de México y Guatemala– dice, más por los labios de Martino que por los suyos propios, que “La conciencia dormida, no está muerta”, y quien al grito del pueblo “¡Viva el indio!” responde “¡Yo no! ¡la patria libre!” de nuevo haciendo suyas ideas en el fondo martianas, más que indígenas, pues Patria y Libertad es un “drama indio”, pero no un texto indigenista.
Y es también Martino el que hace la misma distinción –que creyó esencial en nuestras tierras– entre el poder eclesiástico en alianza con el político y el militar y el auténtico “Amor de Jesús” hacia los pobres; entre los que habían confundido al pueblo, enseñándole, como reprocha Pedro a los poderosos, que toda la tierra americana era “esclava del Res, y “Dios, nuestro amo”, y desde que nacía un niño le decían “Besa, besa la mano de ese cura,” y los que eran auténticos y no “falsos cristianos” como el Padre Antonio. Es Martino el que hace la distinción entre los que hablaban en nombre de Jesús, y Jesús mismo: el pasaje es central en la obra y vale la pena reproducirlo entero:
¿Jesús? El nombre del Sublime
blasfemia me parece en vuestras bocas:
el que esclavos mantiene, el sacerdote
que fingiendo doctrinas religiosas
desfigura a Jesús, el que menguado
un dueño busca en apartada zona,
el que a los pobres toda ley deniega,
el que a los ricos toda ley abona,
el que en vez de morir en su defensa
el sacrificio de una raza explota,
miente a Jesús, y al manso pueblo enseña
manchada y criminal su faz radiosa!
Padre Antonio. ¿Criminal el Señor?
Martino. ¡Criminal fuera
si apoyara tu burla y tu corona!
Si mi padre Jesús aquí viniese
dulce la paz en que el perdón enflora
si al indio viera mísero y descalzo
y al Santo Padre que salud rebosa;
si de los nobles en las arcas viera
trocada sin esfuerzo en rubias onzas
la carga ruda que a la espalda trajo
india infeliz que la fatiga postra;
si en las manos del uno el otro viera,
y la llaga en las manos de la otra,
¿de qué partido tu Jesús sería?
¿De la llaga o del arca poderosa?
¡Responde! ¿No respondes? Jesús mismo
tu sentencia la ha dicho por mi boca.
No se enfrentan en esta obra ateísmo y fe, sino pobreza y riqueza, y es “Jesús mismo” el que hablando por boca de Martino, condena a este sacerdocio que más que honrar al cristianismo representaba en realidad su muerte y deshonra. Se trataba nada menos que del rescate de la figura de Jesús para la causa de la revolución. El tema es el mismo que sirvió de asunto a un cuento, recientemente publicado,[34] de Pablo de la Torriente Brau. Citar solamente los pasajes anticlericales del drama, como citar en que habla en esos términos de Jesús, sería tan impropio de un auténtico cristiano como de un auténtico revolucionario.
Lo honrado es citarlo todo, y aún más, entender las causas por las que Martí, que había prohibido la publicación de versos suyos anteriores al 82, aconseje la búsqueda y publicación de esta obra juvenil del 77. Tenemos que sacar la conclusión de que si lo hizo, fue porque su contenido (no ya su forma) era aún vigente en nuestras tierras, en una América que, como decía Darío, “aún reza en español”. Tenía razón. Tenía vigencia entonces, y la sigue teniendo. Patria y Libertad no es, como se ha visto una obra anticlericalista más. El que enseñó a los niños en La Edad de Oro[35] a honrar a Las Casas, distinguiéndolo del Padre Sepúlveda, el que honró en sus “Tres héroes” al Padre Hidalgo, junto a Bolívar y a San Martín, es el que aquí representa en Martino la fusión, en un mismo fuego libertario, de las fuerzas diversas que habrían de enfrentarse al enemigo común:
Soy de Hidalgo la voz. Soy
la mirada ardiente de Bolívar.
Este Pedro que dice, como pudiera decirlo
el mismo Martino,
Noble, cura y doctor: las tres
serpientes
que anidó en nuestro seno la
colonia
Se refiere justamente a su consorcio dentro de un contexto colonial, que vio supervivir en algunas de nuestras repúblicas, pero de ningún modo confunde los padreantonios con los Varela, ni los doctores que no supieron hermanar “la vincha y la toga” con los que como él –doctorado dos veces en España– supieron hacerlo. Concluimos que Martí en Patria y Libertad más que ejemplificar un anticlericalismo decimonónico, incapaz de ver “en las raíces” de las cosas se anticipa, aunque desde una posición independiente y desvinculada de toda iglesia, a la actual teología de la liberación, es decir, se anticipa, con este planteamiento, a las posiciones de la izquierda cristiana revolucionaria de la América Latina. La tierra del quetzal tuvo que inspirarle a Martí estos versos:
¡Libertad, Libertad!
que impresionan más que como la repetición
retórica de una misma palabra
el anuncio de una doble liberación del
hombre:
¡Libres, libres como el quetzal!
y en que exhorta a una lucha para la que
apela más al corazón que a las similitudes
de raza, nación o fe:
¡Todo el mundo a la lid!
versos en que además hace un último
enfrentamiento decisivo: el de la historia
impura y la naturaleza libre de
América:
iNueva vida busquemos, nueva
historia!
Esta “nueva vida” e historia “nueva” representaría una especie de reconciliación con la naturaleza, o sea, no solo estaría inspirada por la naturaleza sino que rehacería al hombre “roto”, le daría una nueva naturaleza a él mismo. En curioso apunte en que hace estribar su orgullo de ser cubano en que Cuba era “La isla natural”, “La isla intelectual,”[36] da a esta palabra “natural” un sentido insólito y totalmente nuevo, que nada en común tiene con el “hombre natural”, el “buen salvaje” roussoniano, situado en un tiempo paradisíaco anterior a la historia, sino que el fruto de una tierra y una historia nuevas que él habría ayudado a crear con el sacrificio de su cuerpo y su sangre. Una naturaleza puesta por primera vez al servicio de la historia, secularmente representada por la imagen temporal de las aguas, historia nueva que sería en realidad retorno a las fuentes prístinas, cegadas por el martirio, en que se hermanaron el sacrificio de Cuautemoc y el de Cristo, como el del Padre Hidalgo y Hatuey. Ellas insuflan vida al espíritu de los muertos:
¡Corre encendido
por la América Hatuey!
por lo que dos veces repite:
¡Resurrección, resurrección! El
grito
cuerpo en el aire y en las almas
toma.
Frente al orgullo de los poderosos y su supremacía militar, frente al imperio de las armas homicidas, destructoras del hombre, apela al “cuerpo” mismo de los hombres unidos como a la más invencible de las armas, a la sangre derramada por los héroes, al espíritu amoroso del que se llamó a sí mismo “el Hijo del Hombre”, y al brío de la naturaleza virgen americana:
¡A luchar con los brazos, con los
dientes!
¡Armas dará la suerte! ¡Dios da
bríos!
¡A luchar con las aguas de las
fuentes!
¡A luchar con las ondas de los
ríos!
Ya en esta obra Martí invierte el significado de la palabra “comedia” para aplicársela a los que sentían representar “las fuerzas de la patria” y dice al noble:
¡Esa corona
que lleva tu blasón, señor ilustre.
corona es de comedia…
y hace aparecer en escena al Pueblo y a su clamor de libertad, al pueblo temido en el fondo por los que detentaban el poder y lo habían mantenido en la ignorancia, para después justificar con ella su predominio: se siente su tumulto, su oleaje indetenible, aunque todavía confuso, que les hace temblar:
-¡Las vías soplan
el mar del pueblo!
dice Don Pedro. Hay pasajes brevísimos en que las frases entrecortadas denuncian la confusión que de pronto se establece cuando una acción muy rápida se desencadena, cuando hay “gran movimiento de los grupos” y no se sabe si el que dice “Se fue” se refiere “a los nuestros o los suyos”, y uno pregunta a otro: “¿De manera/ que lo de Chiapas no se sabe?” y otro dice que puede ser “argucias” o “invención”, y uno no sabe bien lo que ocurre; pasajes que tienen un dinamismo nuevo y distinto al de los que solo intercambian largas exposiciones o argumentos, y que revelan además que la copia de Béjar quedó notablemente abreviada, acaso para facilitar su actuación. En el manuscrito, por ejemplo, el pueblo, desconcertado y temeroso de ser llevado a una “muerte segura” por un grupo de patriotas, abandona a Barrundia, que en la última frase del manuscrito aparece diciendo:
Se van, se van! Con ellos de la vida
los resortes del alma se me quiebran!
Sala, sala desierta, resucita!
Cadáver de esperanza. Dios te
encienda!
Esta escena IV final, que dice “Barrundia, solo” aparece en la copia de Béjar, dicha por Martino con otro sentido distinto: los que “se van… se van… “, son los representantes del poder colonial, todos “cabizbajos y apesadumbrados”. Aquella España traidora sin embargo no le hace olvidar a la tierra inocente que de ella se avergüenza, a la que evoca en uno de sus más conmovedores pasajes, en precioso verso; “las conmovidas playas españolas”.
La obra termina con la liberación no solo de Guatemala sino de “los pueblos de la América”, incluyendo la del Norte, la amenaza de los vencidos de recuperar sus pérdidas, la boda de Coana y Martino, que darían a luz un linaje nuevo de hombres libres, y la alegría de la naturaleza: Martino “despierta de dulce sueño” y asiste a esa visión que está proyectada no ya al presente sino al porvenir “que se agiganta”.
Pero es curioso que en estos mismos apuntes donde esboza el contenido de la obra completa, aparezca sin transición esta frase que parece reflejar cierto carácter de insuficiencia que ve en un teatro que por ser de tema social, debió ser de su preferencia, y que, sin embargo, no cree de fácil realización:
Hay dos teatros: el social, que requiere un arte menor,
local y relativo: y el de arte mayor, el teatro
de arquetipos. Como hay dos
vidas, la que se arrastra, y la que
se desea.[37]
Más de una vez señaló su preferencia por el teatro de grandes arquetipos de la tragedia griega, que lograba concretar en una figura, como la de Prometeo, la del Libertador, robador del fuego celeste padre de las artes por saber las del fuego, que pone al servicio de los hombres, debiendo purgar su culpa atado a una roca donde es roído por un buitre. Martí se identificó mucho con esta figura y dijo sentirse él mismo, como confiesa en carta amiga, igual que Prometeo, con el águila imperial royéndole el hígado.
Parece que hubiera contradicción entre aquella tendencia suya, de que hablábamos al principio, por reducir temas enormes a formas breves, y esta confesada preferencia por las figuras arquetípicas de un Segismundo, un Hamlet, un Fausto, todas de gran tamaño. Pero en realidad se trata del mismo fenómeno, ya que ellas “concentran” en un solo tipo, vastos territorios del alma universal, son también concreciones de lo humano eterno. Al Segismundo de Calderón –que cree superior a Lope y al “ingenioso”[38] Tirso–, lo ligan no menos íntimos lazos: Segismundo, en cuanto se creía en la selva y aislado de la corte europea del padre, es casi americano, e irrumpe en aquella vida cortesana con una mezcla de violencia y amor, que en definitiva colaboran a un superior equilibrio y justicia: representa un poco al hombre “natural”, en apariencia “bárbaro”, que viene en realidad a traer valores nuevos a un mundo envejecido. En cuanto a Fausto, lo llama no la mejor obra de Goethe sino “la mejor obra del hombre”[39] ¿Qué ve Martí en él? No solo el afán insaciado de conocimiento, el pacto con el diablo, sino el rescate final de los valores de la vida frente al dominio de la abstracción y de las ideas puras, la vuelta a la vida, que no en balde llamó “el único asunto legítimo de la poesía moderna”. Este complemento de la relación con la mujer, de su redención última, era algo más que un lance amoroso tardío, era algo necesario al puro conocimiento abstracto europeo, fatigado ya y envejecido.
“Gris es toda teoría, y verde el árbol de oro de la vida”.[40] ¿Y no es la vuelta a los valores de la vida, tema del prólogo al Niágara de Bonalde, el signo, para Martí, de los nuevos tiempos? En cuanto al último de sus cuatro arquetipos teatrales preferidos, el que llama “el universo Hamlet”,[41] obra que intentó traducir entre sus nueve y once años, es todo un reflejo de su propio drama personal y del drama de su patria. Porque Hamlet no simboliza la duda, como haría pensar su famoso monólogo “Ser o no ser”, sino esa opción definitiva por el ser que hace a un joven príncipe, esencialmente amoroso y reflexivo, llevar a cabo una acción violenta para quitar del trono al poder ilegítimamente usurpado. En definitiva Hamlet, a vuelta de reflexiones y de angustias, se ve forzado a derramar sangre, se aparta para siempre de la joven que ama y pierde a causa de su “locura”, y pierde la vida él mismo, pero da fin también a una situación inicua. ¿Y no fue esta también la obsesión de Martí, desde niño? ¿No es cierto que quieren su Abdala adolescente y su juvenil Martino? ¿No fue el organizador de “la guerra inevitable” este mismo poeta, hecho para “la piedad y la ternura”?.[42] Hamlet, como el desterrado Orestes, seudónimo que usa significativamente en su periodismo mexicano, hacen coincidir la tragedia de una familia y la tragedia de la patria. En otro círculo ascendente de significaciones, vienen a ser figuras arquetípicas de la situación del hombre de cualquier tiempo frente a un poder ilegítimo que lo afrenta.
Ahora bien, ¿en qué medida este humildísimo drama, escrito en unos días a petición ajena sobre “la independencia guatemalteca”, podía llenar su idea de este otro teatro, con el que sueña, de grandes arquetipos? ¿Qué desniveles no se aprecian entre la concepción del personaje que aparece descrito en sus notas, que sería “sombrío” y a la vez “tierno”, “amoroso” y a la vez “fiero” y la realización unilateral que acierta a darle en el drama? Su “espíritu analógico” sabe que “la vida individual es un resumen breve de la vida histórica”, que “Todo, ascendiendo, se generaliza. Todo, descendiendo, se hace múltiple. Reducir, concretar, es ascender”.[43] No tenía todavía su teatro fuerza para hacer de este drama “local y relativo”, cosa de “arte mayor”, universal. Por eso, a un tiempo que busca una figura arquetípica mayor –que sería, como veremos, su Chac-Mool–, fragmenta ese único tema suyo que fue el de la esclavitud y la libertad, en un teatro de “Escenas”, que sí podía abordar ya su palabra poética madura: las “Escenas” serían a este soñado “arquetipo” como la reducción a un conjunto de cuerdas de un solo gran tema orquestal: aquellas, recogerían los dramas de la vida diaria, este, el proyecto del Chac-Mool abordaría –unidas y liberadas ya razas y clases– el despertar de la conciencia dormida del hombre.
El proyecto dramático del Chac-Mool.
La primera referencia a Chac-Mool aparece nada menos que en los apuntes que siguieron a la emoción de hablar por primera vez en público de Cuba, a la muerte de Torroella, en el Liceo de Guanabacoa.[44] Es decir que es en 1879, en el “reposo” obligado del Zanjón, que nos da cuenta del hallazgo de esta pieza arqueológica, que llamará después, en “Antigüedades mexicanas” “la más completa y poderosa de la escultura mexicana”,[45] en un país, que acaba de ser aquietado por el Pacto tras diez años de cruenta lucha, que trae a cuento, significativamente, que “soberana y vengadora, acaba de erguirse, allá del fondo de intrincada selva, la estatua de Chac-Mool”.
Martí recuerda en estos juveniles apuntes cómo la conquista había sepultado, con la cultura maya, “la civilización más original, genuina y autóctona que ha alcanzado pueblo alguno de la tierra”: el hallazgo de esta notable pieza era una prueba más de su poderío. El espíritu resiste “al acero, al hierro, y al fuego”, los pueblos no mueren jamás, sino resucitan. Ya en “Antigüedades mexicanas” da más datos del hallazgo de Chac-Mool por el arqueólogo norteamericano Le Plongeon, quien intentó ocultar la pieza para apoderarse de ella y llevársela, intento frustrado por el gobierno, que prohibía la extracción de tesoros artísticos del país. Todos los datos que nos da este artículo irán conformando la lenta gestación de esta obra, la concepción de su asunto: se trataba de un hecho “local” que tenía todas las trazas de una situación arquetípica. La avaricia del “erudito americano” que “quiso quedarse con el descubrimiento”, la credulidad de los indios, que según Le Plongeon cuenta, pudo inducirlos a que le revelasen el lugar donde está enterrada la colosal estatua”,[46] merced a “la semejanza que con su larga barba y perfil correcto tenía a un guerrero esculpido en una de las piedras del monumento”, cierto asomo de regionalismo (que señalaría después, junto a la entrega al extranjero, como segundo peligro interno en Nuestra América) que lleva a los yucatecos a ver “con gran pena” que la estatua, “que querían para su museo particular”, fuese al cabo transplantada al museo nacional de México.
En lo primero que se fija es en la posición de la estatua “recostada sobre el dorso, con las piernas encogidas”, como las del niño en el claustro materno. En apunte posterior precisa: “Posición que recuerda el origen”.[47] La ve como símbolo del despertar de lo inerte a la revelación de la conciencia. “Tono general, que da, aún en el contorno del hombre, el esfíngeo contorno”. Pues así como la esfinge conserva rasgos del animal, es mitad esfinge ymitad animal, este es mitad esfinge, mitad hombre, o sea, representa al hombre, en trance no ya solo de ser liberado de la bestia sino de lo que en él está todavía como dormido o por revelar. Precisemos que según especialistas en éstas culturas prehispánicas como Morley, Chac-Mool no sería solo un dios indígena, sino símbolo de la reunión de las cuatro razas, negra, blanca, roja y amarilla, en una sola, esto es, símbolo del hombre mismo, de la identidad de las razas, la revelación de una unidad que haría posible el verdadero despertar de su conciencia. Martí se identifica tanto con lo que representaba este símbolo, que hay hasta un croquis de la estatua, hecha por su mano, en que sustituye los rasgos de su rostro con el suyo propio, o sea un especie de auto-retrato en figura de Chac-Mool.
Recordemos cómo lo que primero le impresiona es el “surgimiento” de esta pieza poderosa y acabada, es decir, el hecho no de tratarse de una ruina conocida de la cultura maya, sino de una verdadera reaparición o hallazgo, que surge de lo Intrincado de la selva en una situación dramática, por otra parte distinta, ya que no es la de la confrontación de lo indígena con el superior poderío de España, sino con la codicia norteamericana. Ya desde el 81, es decir, dos años antes de este artículo de “Antigüedades mexicanas”, en su Sección Constante de Caracas, se refiere a “el indiscreto lenguaje y exagerada ambición”[48] de este “erudito americano”, al que siempre se referirá como a hombre “locuaz y avaricioso”, “industrial de la ciencia, que la ha estudiado para hacer comercio con ella”.[49] La estatua parecía “surgir”, ser como dada a la luz por la tierra que la ocultaba en su seno, a la vez que anunciar ella misma, con su posición fetal, un nuevo surgimiento, una nueva edad del hombre.
Veamos otros contenidos de su descripción. La “soberbia estatua recostada” con las piernas encogidas, como a punto de levantarse de su sueño, llevaba “la cabeza alta, y vuelta hacia el Oriente, y con las manos sobre el pecho, sosteniendo un plato lleno de piedras preciosas, según se afirma –que las piedras no han aparecido–, y de una sustancia extraña, como polvo, que Le Plongeon supone que fuera sangre del mismo personaje en cuyo honor se erigió esta estatua…”[50]
Vemos que, por lo pronto, ese plato que sostenía sobre el pecho no servía de ofertorio para ninguna víctima animal o humana: aquel a quien la estatua honra es alguien que ha ofrecido su propia sangre en sacrificio, por lo que ella ha sido vuelta “into something richer and stranger“,[51] “una sustancia extraña, como polvo” que hubiera ocupado el lugar de las acaso robadas piedras preciosas.
“Polvo enamorado”[52] sería este, capaz de volver algo tan común como el polvo, una sustancia “extraña”, sangre entregada por amor al hombre. Hay además aquí casi un símbolo de los dos modernismos: aquel que se distinguió por su amor a lo raro y a lo precioso –preciosismo casaliano o del primer Darío– y aquel que en el poema de Martí a la hija de Nájera, hace de su mano “el hueco de una joya”,[53] es decir, que complementa este preciosismo natural con una mayor humanidad, un gesto de ofrecimiento y entrega. Hay toda una inversión del sentido del “culto” antiguo, según el cual el dios recibía las ofrendas, y el propuesto, al parecer, por esta estatua, en el que el plato del ofertorio que ha perdido las piedras preciosas que lo adornaban, ha dejado en su lugar, sin que el tiempo osara tocarlos, el símbolo mismo de su propia entrega en este polvo “extraño”. No es raro que esta diferencia parezca esbozada en los apuntes que siguen a aquellos a los de Chac-Mool, en que hace referencia a aquel antiguo culto a Serapis[54] –que de Egipto pasó a Grecia– al que se hacen libaciones y este auténtico símbolo americano, que “en comunión con el espíritu del mundo”, entrega su propia sangre para una nueva y definitiva manifestación del Hombre. Porque ella aún no había llegado, es que la estatua conserva rasgos de la etapa anterior, como la esfinge los conservaba del animal, y es como la profecía de una edad nueva, de ninguna manera el símbolo de una divinidad indígena situada en el pasado: es ese tránsito de un estado aún más imperfecto de la humanidad a otro el que interesa a Martí, el que lo lleva a verlo como símbolo de nuestro propio tiempo.
Ya en apuntes posteriores aparece el esbozo dramático de la obra con esta especificación que nos la saca totalmente del pasado: “Tragedia simbólica de los tiempos presentes”. En Chac-Mool ve “el espíritu del país aparentemente dormido, pero capaz, por su propia energía, de surgir y obrar en un momento crítico”. “Síntesis –escribe– de la civilización americana”.[55] Y esboza el proyecto: comenzaría por un coro de indios de las diversas tribus de América: “Consejo en la selva. Solemnidad épica”. Lo motivaría el proyecto de Le Plongeon de robarse la estatua. Comienza la división: los rencorosos (a quien ha confundido la promesa de Chac-Mool de vengarse y echar a los extranjeros del país, pidiendo ayuda a otros pueblos), para lograrlo, oponen, a un racismo blanco, otro indio, y los otros, los más cuerdos, que proponen la unión de todas las tribus juntas, incluyendo al “blanco bueno”, o sea la unión de los justos, de cualquier raza, o nación, para lograr su común propósito. Intercala una que llama “Escena gigantesca”: “Lo que hará la estatua en llegando al otro país. Se levantará. Se le caerán las ligaduras de las sandalias. Les enseñará el corazón roto”. El Consejo no parece llegar a un acuerdo sobre la manera de salvaguardar el legado nativo cuando empieza propiamente la obra, de la que estas anotaciones parecen servir de introducción. Sería una especie de presentación del tema u “obertura” inicial. Esta alusión al “corazón roto” nos remite a uno de los momentos cenitales de Nuestra América, en que clama: “Con el fuego del corazón deshelar la América coagulada!”, es decir, a un tema en que no podemos entrar ahora aquí, y es el de la importancia que da al corazón en su concepción misma de la América, pensamiento por otra parte, tan enraizado en los viejos mitos indígenas, especialmente el de Quetzalcoatl o Corazón de la Mañana, el Señor de la Casa del Alba.
Esta “Escena gigantesca” que sitúa entre las dos opciones del Consejo de indios, da a la opción segunda todo su valor de símbolo de la unión necesaria de todos los “buenos”, lo que llamaría después en las Bases del Partido “el esfuerzo unido de los hombres de buena voluntad”. Hay una gran similitud entre este planteamiento y las ideas generales de Martí acerca de las causas que facilitaron la conquista de América, o sea, la desunión interna de los indios, así como su reflexión sobre las causas que motivaron el fracaso de nuestras primeras guerras libertarias (la desunión de las clases y razas), y que favoreció la entrega de las más adineradas al nuevo amo imperialista extranjero. Este “Consejo en la selva” o apelación a la unión se hacía imprescindible, y de una natural “solemnidad épica”. Después de este planteamiento inicial, esboza la obra en la siguiente forma: “Acto I: Aparición de la estatua. Júbilo, frenesí (palabra ininteligible) de los indios. Fanatismo. A besar la mano. Le P”. (Aquí se refiere al hecho histórico ya referido por el propio Le Plongeon, de haberlo tomado por un dios blanco).
“Acto II: A la guerra llaman. Intervención de la raza del Norte para su propio provecho”. Evidentemente se refiere a la etapa de la lucha antimperialista que debería librar toda la América Latina (la india, la negra, la criolla, la blanca) contra el espíritu de rapiña del vecino del Norte. “Acto III. El indio se despierta. Las razas se levantan”. Este levantamiento no sería ya de una raza sola sino de todas las razas ya que no escribe “La raza india” sino “Las razas se levantan”. Pero es curioso que esta anotación aparece precedida de esta otra: “El indio se levanta”, sugiriendo un nexo indivisible entre los dos hechos. Recuérdese que dijo que hasta que no se echara a andar el indio, no se echaría a andar la América. Una de las cosas que más lo impresionó de México, como en general de Centroamérica, de Guatemala, fue esta “mudez” del indio: no bastaba con obligarlo, como Barrios lo hizo, a ir a las escuelas: era necesario que se despertase y echase a andar él mismo, y hay un poema solo esbozado en sus apuntes, cuyo tema iba a ser este de la resurrección de la América, poema que tenía por estribillo las palabras de Cristo al cadáver de Lázaro: “¡Levántate, y anda![56]
A este despertar del indio, que ayudaría a despertar a la América, y este despertar al hombre como un todo unido, estaría dedicado este proyecto dramático, de aquí que lo concluya no un parlamento sino un canto, que sugiere idea de coralidad. A la anotación: “El canto”, siguen unas palabras ininteligibles en el texto. El canto aparece esbozado unas líneas después: “El volcán se derrite, la lava los campos serpea, la piedra caliente se cae. En el fondo del fuego relucen los cantos guerreros”, y con la salida final de “el Sol, por el monte” y la aparición de un pueblo dichoso “en el fondo del valle”. Es constante en Martí la idea de esta relación de un nexo entre la historia y la naturaleza que devolvía no ya al hombre, sino lo que es más insólito, a la naturaleza misma, su condición paradisíaca: los volcanes, por ejemplo, ya no vomitarían fuego destructor: la redención del hombre todo daría acceso a una verdadera “tierra nueva”, que fue como apareció América a los venidos de sus viejas tierras, y que estaba en la inspiración misma de su destino.
Martí señala incluso el tipo de verso nuevo que habría de corresponder a este nacimiento: “Un verso sibilante, singular, abierto. Verso de acento”. Todo lo que los indios ignoran. Versos de acentos graves, ligeros: poesía nueva. Pensamos en el camino recorrido, de las formas métricas tradicionales de Abdala, Amor con amor se paga y Patria y Libertad a lo que aquí propone. No sería un verso rimado ni medido sino de acento, que sería ya grave, ya ligero, lo imaginamos una especie de idioma sibilante, como de pájaros. Su esencial coralidad, su apertura a todos los aires del mundo, no le restaría singularidad, sino la robustecería: seria “singular y abierto”.
Proyecto magno, que, desdichadamente, no pasó de proyecto, pero que nos da idea más que de lo que pudo haber aportado Martí al teatro, de las condiciones previas que creyó necesitaría para realizarse: glosando una de sus más conocidas frases, podríamos decir que no creyó tampoco que pudiera haber teatro americano mientras no hubiera todavía una América unida o sea que ese gran teatro que requeriría un “arte mayor” todavía no había llegado para la América. Estamos ya lejos de la época juvenil de México, del “proyecto Guasp”[57] que quiso dar y dio gran aliento al teatro de autor y tema nacionales: aquí da un paso más en la búsqueda de un gran arquetipo americano que concentrase en sí ese tránsito del hombre ya solidarlo y revelado a sí mismo, que pareció anunciar este apunte suyo que siempre nos recuerda “el canto claro de las desdichas nuevas” de Rimbaud:
Versos p. los pobres.
Versos de pobres.
Fábulas nuevas.[58]
Conclusiones
Ni la vida ni la obra de Martí tuvieron tema más obsesivo que este de la liberación de “la esclavitud de los hombres”, de aquí que los héroes de su incipiente teatro juvenil sean, como su Abdala o su Martino, libertadores, y que su Julián de Amor con amor se paga se excusa ante el público de hacer “un juguete dramático, que otra cosa mejor podía dar quien no tenía “patria en que vivir”/ ni mujer por quien morir”.[59] El personaje arquetípico que hubiera querido crear y al que de alguna manera se acerca siempre sería el de este hombre ya “entero” por haber asumido en sí la condición humana toda, el hombre sencillamente superior –recordemos que el Grosserman o Grosman de Adúltera significaba “grande- hombre”–,[60] que ha vencido en sí todas las pasiones comunes y que sin embargo tiene que enfrentarlas dolorosamente en los otros, a cuyo rescate ayuda con este mismo sufrimiento. No es el Superhombre nietszcheano, que se siente por encima de los “esclavos”, sino aquel que quiere ser justamente “yerba de los que padecen”.[61] No es ningún agrandado gigante o grosera alegoría a gran tamaño: por el contrario se trataría de la revelación de la verdadera naturaleza”,[62] o naturalidad perdida, del hombre. No es raro que en sus versos o cartas más personales lo veamos identificarse, más de una vez, con este “Cristo roto”,[63] que llame a Jesús, al que no ve como Dios, “el hombre de más idealidad que ha existido”[64] por haber querido asumir todo el sufrimiento humano y haberse propuesto su redención, así como que también se identifique con Prometeo, atado a una roca por amor a los hombres, y se sienta desgarrado por los otros y por él mismo, “buitre a la vez que altivo Prometeo”.[65] El único tema que le hubiera gustado abordar es el de la figura de un nuevo libertador, el escribir una especie de Prometeo desencadenado, la tragedia perdida de Esquilo, una de las pérdidas más grandes que ha tenido el hombre, no solo la literatura universal. Claro que no creemos que Martí hubiera podido escribirla: no iba por ahí su genio literario, pero sí podemos ofrecer un testimonio de cómo la soñó siempre, de cuán atrás surge este deseo.
En su juvenil diario de viajes por Centroamérica aparece la primera alusión a una obra teatral que hay en sus escritos: el proyecto de escribir “una tragedia poderosa y terrible, que solo tendría un acto”.[66] La proyectó –ya se verá la importancia de este detalle– mientras bebía una taza de café americano. “Brota el verso a medida que lo sorbo…” escribe. La tragedia que imagina, mientras lo toma, vendría a fundir (en un solo personaje) el mensaje del Sermón de la Montaña de Cristo (como intentaría con su Martino) y el Yahvé de los Ejércitos, mosaico revelado en el trueno del Sinaí. Por ello, dice, que la tragedia tendría “seno de montaña, palabra de terror y pies de trueno”. Sería “hervor pertinaz de un tipo permanente que habría de hacer eterno en el teatro”. El carácter de futuridad del personaje proyectado, lo indica con esta anotación final, que sugiere más la venida de un tiempo que de una persona: “Aún no es llegado”.
Ahora bien, es evidente que este “tipo permanente” que sueña crear, no lo logró con su Martino (aunque le dé estas características a su personaje “tiernísimo” pero “fiero”) ni esa tragedia “poderosa y terrible” corresponde (o solo en parte) a Patria y Libertad, escrita tan apresuradamente. Mucho menos corresponde a Grossermann, cuya cólera se deshace al final en un gesto supremo de rescate a la caída de su mujer, aunque el drama, que se desarrolla solo en la intimidad de un hogar, corresponda, en lo familiar, a sus ideas más vastas de redención y a este mismo “tipo” superior humano de grande-hombre. Pero este personaje mayor, que no llega a realizar en su teatro, lo logra en su poesía, así como en su obra toda. Lo logra, ya más específicamente, en el “Homagno”[67] de sus Versos Libres, que es, como indica su nombre, hombre-magno. La voz que habla allí no es distinta de la que en todos sus versos libres habla en nombre propio, pero en este poema, en que aparece desdoblado como un personaje de este nombre se trata de alguien que ya “ha vivido” toda la experiencia humana, un anciano que parece haber asumido en sí todo el dolor de los hombres y que siente en sus mismas carnes, y rostro las “memorias de la bestia” oprimiéndole el alma desolada. Alguien que siente que ya su cuerpo no corresponde a la forma nueva que necesita y agoniza de no encontrarla; que solo se identifica, no con lo que es, sino con la visión de lo que llegará a ser:
Mis ojos solo, los mis caros ojos,
que me revelan mi disfraz, son míos.
Queman, me queman, nunca duermen, oran,
y en mi rostro los siento y en el cielo,
y le cuentan de mí, y a mí de él cuentan.
¿Por qué, por qué, para tallar con ellos
un grano ruin de alpiste mal trojado
talló el Creador mis colosales hombros?
Coincide aquí el tema de Homagno con un tema central de los Versos libres: el sentimiento de sentirse capaz de una labor inmensa de redención y verse obligado a ocuparse en lo que llama trabajos de hormiga, el tema del águila presa, de la copa magnífica vacía, de su “virtud inútil”, de “Isla famosa”,[68] de ese desgarramiento esperanzado, presente al final del poema, en que al clamor de Homagno solo responden “la tierra en silencio, y una hermosa/ voz de mi corazón…” Que el proyecto era mucho mayor que el de este poema lo revelan sus “Fragmentos y poemas en elaboración” entre los que aparece “Homagno audaz”,[69] que no creemos que sea, como dice la nota de la edición de las Obras completas, una muestra de cómo se elaboró el poema, sino todo lo contrario, ya que el tema aparece aquí notablemente ampliado, con desarrollo mayor, y con un nuevo personaje, Jóveno, que creemos representa esa edad “aun no llegada” del hombre, que recibirá todo el cúmulo de experiencias del hombre viejo mayor, que es el que le muestra el secreto de la vida. Los tres fragmentos de este poema tienen muchas palabras ininteligibles. Hilario González cree que quizás iba a ser una tetralogía, y de hecho, entre sus apuntes en prosas aparece el proyecto de “escena” que llama “Muerte de Homagno”.[70] La vista y consulta de los manuscritos revela otro orden de aquel en que aparecen en esta edición, y algunos cambios importantes que podrán verse cuando sean publicados estos versos libres completos. En poemas como “Yugo y estrella[71] el personaje aparece en diálogo con su madre, identificado con él mismo; y también como suma de la especie:
Cuando nací sin sol, mi madre dijo:
Flor de mi seno, Homagno generoso,
De mí y de la Creación suma y
reflejo,
Paz que en ave y corcel y hombre
se torna…”
El mismo poema que aparece un poco caprichosamente entre otros supuestos “Versos de amor”: “Yo ni de dioses ni de filtro tengo/ Fuerzas maravillosas: he vivido,/ Y la divinidad está en la vida… “,[72] es en realidad un parlamento que Homagno dirige a Jóveno, quien aparece incluso citado en el poema: “Las llaves falsas, Jóveno, del cielo!” y su personaje, no responde al héroe griego endiosado o a sus dioses hercúleos, sino a todo lo contrario, al dios humanado “que muere”, no ha bebido filtros de héroe wagneriano;[73] el personaje, por resumir en sí todo el ciclo evolutivo de la especie, adquiere proporciones colosales, pero no de carácter necesariamente externo. La figura de Homagno, sin embargo, es casi mosaica: se trata de un robustísimo anciano: su rostro, su cabellera, sus miembros doloridos, son miguelangelescos, y están trazados de mano maestra. Es un hombre-magno que ha tenido que luchar, como titán, contra la pequeñez humana, y tiene “La mirada caudal de un dios que muere/ remordido de hormigas.”
Ya la palabra poética de Martí había alcanzado la madurez suficiente para atreverse con el tema y lograr lo que su mano juvenil no poseía aún, aquel “sombrío atrevimiento de la forma” que alabara precisamente en Miguel Ángel, ya que daba idea “de suprema esclavitud”.[74] Empezamos a extrañarnos menos que al caracterizar a personaje tan luminoso como Martino lo calificara de “personaje sombrío”, adjetivación que no justifica del todo su aparición en las escenas, en las que desarrolla solo unilateralmente las condiciones que atribuye a este personaje reflexivo y libertador, sin que aparezcan simultáneamente sus tensiones internas ni su carácter doloroso, que van a ser las que se van a desarrollar en realidad en sus Versos libres. Ya en ellos su verso ha logrado ese “atrevimiento de la forma”, esa “audacia”, que le permiten dar a lo “sombrío” su verdadero carácter de agonía paridera de una nueva edad del hombre. Los “esclavos” de Miguel Ángel, a medio salir del génesis de la piedra, son a su David liberador lo que Homagno sería a Jóveno.
Que hay una relación entre aquella “tragedia poderosa y terrible” que pensó escribir y este Homagno, es evidente. Pero hay además una anotación curiosa que las relaciona. Recuérdese que en aquel diario juvenil centroamericano en que habló por primera vez de este proyecto dramático lo concibe mientras toma una taza de café: “Surge el verso, a medida que lo sorbo…” y en estos fragmentos de “Homagno audaz” cuando Jóveno le pregunta “¿Cuál es el secreto”, cuál “la llave de la vida, le siguen estas tres líneas, la primera con alguna resonancia de su preferencia por Dante, quizás: “Amor, en quien la paz y luz residen”, la segunda, ya más cerca de los mitos solares americanos: “Amor, sol de la vida”, y la tercera con este curioso proyecto de un Coro, ya no como el de la tragedia griega, sino con un papel bien distinto, o sea en una versión americana: “Coro de café.”
Al principio, creímos hasta que pudiera ser errata. ¿Cómo que “Coro de café?”. Pero el verso siguiente, reiterara: “Detenéos, dadme amigos, amor, café del alma.”
Recordamos entonces el diario, el momento en que él se detiene en su peregrinación por la selva, para gustar una taza de café que se le ofrece:
“Suntuoso oro han servido a mis
labios en esa amable taza de café.
Me enardece y alegra el jugo rico;
fuego suave sin llama y sin ardor,
evita y acelera toda la ágil sangre
de mis venas. El café tiene un misterioso
comercio con el alma: dispone los miembros a la batalla y
a la carrera; limpia de humanidades
el espíritu; aguza y adereza
las potencias; ilumina las profundidades
interiores, y las envía en fogosos
y preciosos conceptos a los
labios. Dispone el alma a la recepción
de misteriosos visitantes, y
a tanta audacia, grandeza y maravilla”.[75]
Retengamos por lo menos tres de estos significativos elementos: El café “dispone el alma a la batalla”; (recuérdese que la tragedia traería voz de “trueno”), prestaría su iluminación interna al fuego y belleza de la palabra (“Surge el verso a medida que lo sorbo…”) y dispondría el alma “a la recepción de misteriosos visitantes y a tanta audacia, grandeza y maravilla”. Lo primero nos remite a la cualidad que atribuye al Homagno de su poema que es “audaz”. Lo segundo y tercero, a ese apunte en que se proyecta la “escena” final, “Muerte a Homagno”, en que leemos:
Maravillas de grandeza y amor en
esta escena. Desataron su cuerpo,
como se desatan los lazos de cinta
que envuelven a una reliquia respetable y salió volando (tropel
de águilas blancas o un águila
blanca que conforme iba subiendo,
iba creciendo, y su sombra en la
tierra producía las grandes maravillas
del amor: el mundo vencido,
establecido y arreglado en grandes
ejército trabajados.[76]
Luego este posterior apunte del “Coro de café” tenía que ver con el proyecto dramático de su primer diario centroamericano, que no va a realizar sino parcialmente Martino y a esbozar Homagno, y tangencias indudables con el otro proyecto inconcluso del Chac-Mool (lo de la “reliquia respetable”, es significativo, así como la alusión a la costumbre antigua de envolver con lienzos a los muertos). En los Versos libres, a los que llamó tantas veces “rotos” y “encendidos” está la anticipación y logro poético mayor de estas distintas tensiones íntimas o voces dramáticas que no pudo llevar a su teatro: allí está esa “águila” presa que pugna por liberarse y ascender, cuya sombra, sombra de ala, a medida que asciende, crece (“Todo se afina, se purifica y crece” ,[77] decía): con imágenes que atraviesan toda su poesía y están en todo su pensamiento. Al lector martiano esa “sombra” de un ala le recuerda enseguida los versos a La niña de Guatemala,[78] y “Polvo de alas de mariposa”, donde leemos:
“Ay, quédate, y verás la maravilla
de una mariposa/ que cubre con
sus alas toda la tierra”.[79]
Pues el águila no se pierde en los ciclos sino se queda como amparando con la sombra de sus alas a la tierra: no hay contraposición de cielo y tierra: hay un impulso ascendente que procede de la tierra y se revierte sobre ella.
¿Qué papel jugaría en la decisión final de esta batalla y esta muerte liberadora este “Coro de café” –a quien llamara alguna vez “padre de verso” y “esencia viva”–[80] sino la de la representación de un fruto de la tierra, de cuya inspiración creyó siempre que debía brotar la “forma” de nuestra libertad.
¿Pensaría Martí, que tanto insistió en que la mitología griega no era más bella que la americana, hacer una sustitución del vino que tanto en la cultura cristiana como la grecolatina clásica, juega un papel tan relevante, por una bebida de América? ¿No hizo algo semejante Sor Juana en su Divino Narciso con el pan eucarístico y el maíz o “dios de las semillas” indígena? Recordemos que en el citado elogio del café decía “limpia de humanidades el espíritu”, y que poco antes ha citado a Horacio lamentando que no tuvieran nuestros campos todavía cantores semejantes. La muerte de Homagno no es la de un hombre individual sino la suma de toda la experiencia de la especie en un momento de su evolución, aún no terminada, hacia una forma superior de vida que tendría su sede no en los ciclos sino en la tierra, pero para la que se hacía necesario la conjunción de estas dos fuerzas que aparecen como autónomas en el Antiguo y el Nuevo Testamento, la de unos ejércitos trabajados por el amor.
El “Ay, quédate” se vuelve significativo de esta esperanza trascendente pero terrestre, ya que supone la muerte o desaparición de una forma anterior, envejecida “máscara” o “disfraz” de la verdadera, solo asequible al visionario (“Solo mis ojos…”). Paradójicamente, era el amor al hombre, “sol” de esta vida nueva, lo que encendería el fuego de esta batalla necesaria pero terrible (traería la tragedia “palabra de terror” y “voz de trueno”) contra las fuerzas destructoras del odio, cuyo triunfo dependería de no ser tocado por ellas, estar inspirada no en el espíritu de venganza sino en el de justicia: estos ejércitos, trabajados por el amor, darían acceso a ese ímpetu ascencional indetenible que iba recorriendo la naturaleza (el mundo “de minotauro yendo a mariposa”)[81] hasta la total realización del hombre (“Empieza el hombre en fuego y para en ala”).[82]
Es porque el tema central de todos los intentos teatrales de Martí, desde Abdala y Patria y Libertad hasta el final proyecto de Chac-Mool, es el de la libertad, y aun diríamos que el objetivo central de su vida misma, por lo que vemos en su deseo de crear un “tipo permanente” que sería el del Liberador una especie de continuación del tema del Prometeo desencadenado. No creemos que él hubiera podido hacer ese arquetipo “eterno en el teatro” no solo porque su genio no fue el del dramaturgo, sino porque de algún modo implicaba romper las leyes de la gran musa trágica que eternizó el genio griego, la Necesidad, para convertirla al único gran tema americano, el inspirador de toda su gesta libertaria, el tema de la libertad. ¿Por qué resultaban los intentos de creación teatral de este arquetipo del Libertador tan inferiores a la “concepción” tan completa que del mismo nos dan sus apuntes o la forma esplendorosa en que aparecen en sus discursos la figura de los libertadores reales, un Bolívar, un Páez, un San Martín? ¿La realización de este personaje podía darla una “forma” literaria, o podía más bien, como Homagno, la caída del “disfraz” de la “máscara”, esto es, su encarnación en otra “forma” que sería ya la de la vida? Cuando en su conmovedora carta a María Mantilla le enseña a la niña que los héroes genuinos no eran “los héroes del teatro” que ella admiraba y aplaudía, sino los héroes verdaderos de la vida”[83] cuando habla en sus discursos de los que en el 68 salieron a “sangrar y a morir” por nuestro decoro de hombres, como carne nuestra, huesos y almas nuestras, empezamos a comprender que este tránsito entre el hombre “roto” de los Versos libres y el que siente que al tocar tierra cubana con un puñado de patriotas, para libertarla, ha encontrado al fin su verdadera “naturaleza”, (“en estos campos únicos nuestros”, como dice a Estrada, “en que al fin me he sentido entero”)[84] no lo podía dar su Chac-Mool, aunque hubiera tenido tiempo para escribirlo, sino aquella “unidad” del alma cubana que ve centellear allí, como anticipado espejo y júbilo de una unidad mayor universal que, como decía un tanto misteriosamente, en aquel primer diario juvenil, aún no había llegado.
No, Martí no hubiera podido realizar en el teatro esta tragedia “poderosa y terrible “, que tendría un solo acto, porque hizo algo mejor: vivirla. Dos Ríos fue esa tragedia, morir fue ese solo acto, con el que mostró y realizó para siempre ese tipo permanente de hombre, entregado por amor a los otros, que haría posible su definitiva liberación. Podía dormir ya “en su lecho de roca” prometeico, con la dulzura de saber que crecería “en su cuerpo, el mundo”.[85] Por ello el teatro se vuelve hoy más que la representación de su Adúltera, su Patria y Libertad o su Amor con amor se paga, a la evocación de su poesía, sus cartas, su oratoria revolucionaria y su Diario de Campaña, buscando y encontrando en ellas, una inspiración teatral mayor. Las verdaderas “voces” dramáticas están en esa conjunción indivisible, testimonial, de su obra y vida fundidas. Y esta atracción suya por el teatro –que prefirió a la novela– quizás la explique que el teatro pide la presencia viva de hoy, el aquí y ahora. El teatro se escribe y se lee, pero está hecho fundamentalmente para ser actuado. Y ya sabemos que fue precisamente este tránsito de la palabra como letra al espíritu del acto, la inspiración central de la vida y la obra de José Martí.
(Tomado de Conjunto n. 58, octubre-diciembre, 1983, pp. 4-32.)
A VIVA VOZ
PRIMERAS NOTAS DE UN ACTO DESESPERADO
Aimelys M. Díaz
La pequeña sala teatral Osvaldo Dragún del Complejo Cultural Raquel Revuelta se convierte en un espacio de convivencia. Ella nos recibe en “su casa”. Asistimos a una terapia de sanación, debemos respirar profundo y relajarnos. Ella limpia a nuestro alrededor con albahaca para alejar las malas energías.
Tacón Tacón nos acerca a los miedos de una mujer, no sabemos su nombre, tan solo que es un personaje que ha luchado por el amor, que nos expresa su desasosiego ante los sucesos de la cotidianidad. El montaje resulta un acto de iniciación para la reconocida actriz Ysmercy Salomón. La protagonista de inolvidables personajes como la Clara del montaje que el grupo cubano Teatro El Público hizo en el 2006 de Las relaciones de Clara, ahora es la directora de la puesta, secundada por un equipo de trabajo de la misma agrupación. Bajo su conducción, la actriz Lida Morales, también autora del texto junto a Annieye Cárdenas, nos brinda esta terapia contra la ansiedad.
Asistimos a una confesión, a la catarsis de un personaje mediante la expulsión de sus miedos. En ello, el espacio escénico elegido resulta ideal para los propósitos de Ysmercy Salomón y Lida Morales, pues la cercanía con el público propicia el diálogo íntimo de la mujer con los espectadores.
Si pensamos en las voces femeninas de la escena teatral cubana, tendríamos una lista interminable. Cada vez más dramaturgos eligen hablarnos desde esa perspectiva acerca de sus incertidumbres y angustias. Santa Cecilia,Josefina, la viajera, La Cuarta Lucía, son algunos buenos ejemplos que presentan a estos personajes que monologan sobre su realidad. Ahora, se suma Tacón Tacón, la propuesta de una actriz que sabe combinar elegancia e ironía.
Pienso que uno de los trabajos mejor logrados en la puesta es la dirección actoral. Bajo la guía de Salomón –quien además de gran actriz posee una labor acumulada como profesora de actuación en la Escuela Nacional de Arte–, Lida Morales muestra su capacidad para matizar a esta mujer y conducirla por los finos hilos que van de la cordura a la exaltación. Unas altas condiciones físicas y vocales le permiten a Morales ofrecernos un personaje con tintes de humor. Mediante un ritmo ágil, nos cuenta los avatares de su vida, sus pequeñas angustias cotidianas, lo cual también es ironizado por ella. Un ejemplo es su teoría de “la batidora cósmica de la mayonesa cotidiana”, definido como el afán de espesar asuntos triviales.
Ysmercy Salomón y Lida Morales establecen un binomio teatral femenino en el cual el cuerpo de la actriz es eje del montaje. Tacón Tacón aparece en el programa de mano con el subtítulo (Acumulaciones para la creación de un espectáculo), lo cual se evidencia mediante la fragmentación constante de la acción en múltiples microespacios de la sala junto a los numerosos elementos escénicos que la actriz utiliza para apoyar la historia. Ello deriva en un ejercicio actoral que Lida Morales defiende con gran talento.
Pienso que Tacón Tacón deberá continuar su tránsito, recomponer las piezas de estas Acumulaciones… y enlazar algunos fragmentos aún dispersos. Sin dudas, el contacto con el público les dará más equilibrio en la tensa de cuerda de la creación escénica.
ESCENA DE HOY
Desde el martes 2 de septiembre, en escenarios mexicanos se presenta la puesta en escena ¿Estás ahí? Escrita y dirigida por el teatrista argentino Javier Daulte, la pieza habla de la imposibilidad del encuentro entre dos personas. En los roles protagónicos, la colombiana Gabriela Zas como Ana y el español Óscar Piñero interpreta el personaje de Fran.
Sobre la obra, Daulte apuntó que “dos personas se pueden amar, pueden estar habitando el mismo espacio y el mismo tiempo y aun así el encuentro se vuelve una tarea gigantesca, titánica.” A diez años de su estreno en Buenos Aires, ¿Estás ahí? se presenta como parte del ciclo Escena Internacional del Centro Cultural Helénico del Conaculta, con la colaboración de Noctiluca, productora que busca circular en Iberoamérica espectáculos de calidad para generar nuevos públicos.
Con una duración de noventa minutos, la puesta en escena se exhibe en el Foro La Gruta, del Centro Cultural Helénico hasta el 11 de noviembre, todos los martes a las 20:30 horas.
Hasta el 13 de septiembre se celebra Mirada – Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos. Desde el 4 de septiembre comenzó esta tercera edición, con la presencia de agrupaciones de Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, España, México, Paraguay, Perú, Portugal y Chile, país homenajeado en esta ocasión. Con una amplia programación de debates, mesas redondas y residencias, la cartelera está centrada en la muestra de espectáculos. Su director, Danilo Santos afirma cómo el festival pretende reforzar el diálogo de Brasil con otros países que componen Iberoamérica.
El 12 de septiembre se estrenará la obra Visita, a cargo de Grupo Subsuelo en el Teatro La Carbonera de Buenos Aires. Dirigida por Leticia Tomaz, la pieza escrita por el dramaturgo argentino Ricardo Monti, muestra un espectáculo de humor satírico donde realidad y ficción se mezclan como un estado onírico del cual es difícil despertar.
También de Monti es La oscuridad de la razón, una visión del mito de Electra, pieza que puede verse en el Teatro Repertorio de la capital argentina, cuyo montaje está a cargo de la compañía de igual nombre.
Del 10 al 16 de noviembre en las regiones chilenas de Tarapacá, Antofagasta y Metropolitana, tendrá lugar Shakespeare 450, dedicado al nacimiento del dramaturgo inglés. Organizado por Minera Escondida y la Fundación Teatro a Mil, una semana de actividades gratuitas dedicadas al autor, acercarán su obra al público a través del teatro, la música y encuentros de formación.
El espectáculo que abrirá la celebración será Hamlet, a cargo de The Globe Theatre.
[1] Cintio Vitier y Fina García Marruz: Temas martianos, La Habana, Biblioteca Nacional “José Martí”, 1969; segunda edición: Puerto Rico, Ediciones Huracán, 1981.
[2] José Martí: Obras Completas, La Habana. Editora Nacional del Libro, 1963-1973, 28 volúmenes, t. 1, p. 26. Todas las citas que aparecen en este trabajo son tomadas de esta edición.
[3] Ibídem.
[4] T. 22, p. 103
[5] T. 5, p. 222.
[6] T. 18, p. 180.
[7] T. 18, p. 181. Hay otro proyecto dramático: los amores de un jorobado y una muchacha. De su probable modelo: “El jorobadito de Fulton St. vida en los ojos. Suspicacia”. t. 18, p. 281-282.
[8] “El tirano: Barrios/ entra, sombrero a las/ cejas, junquillos”. t. 18, p. 181-183.
[9] T. 21, p. 179.
[10] T. 18, pp. 179-180.
[11] Ibídem. La cita de los Versos Libres en t. 16, p. 218.
[12] T. 21, p. 390.
[13] T. 22, pp. 212-214.
[14] T. 22, pp. 236-238. La anotación. “La madre lo educó ridículamente” hace pensar que pueda tratarse de la misma obra a que hacemos referencia en la nota anterior.
[15] Puede tratarse de la misma obra acerca del padre desencantado de su hijo, vuelto un petimetre Inútil. “Esta historia me cuenta el tarjetero”, dice t. 25, p. 239.
[16] T. 21, p. 145.
[17] En el fragmento 207, t. 22, p. 125, aparecen varios de estos proyectos como el siguiente, donde después de expresar su rechazo a “lo convencional en el teatro”, (la búsqueda del efectismo le pareció siempre “abominable”), continúa “Escenas reales, sin fingir, acción, o con la menor cantidad de acción posible. Escenas. El pensamiento en acción, un pensamiento. La brutalidad del negociante. El engaño de la mujer que busca posición. Las realidades de la existencia, puestas de relieve en escenas cortas y elegantes, como sonetos del drama y la comedia. Colección de escenas. Dramas cortos. Novelas cortas. Un algo así como el asunto de Luisa Pellaut.” Otras. “Mídase la pérdida de este teatro de intensidades dramáticas, no de acciones sin un pensamiento unificador.” Hay otros proyectos en que no precisa si lo serían de una crónica [t. 18, p. 287] o una novela (“Un hombre honrado”, “La sangre y la oveja”) [t. 18, p. 283]. Proyectó hasta un libro: El teatro de América [t. 18, p. 289], del que pudieron ser parte varios apuntes: el del Ollantai, drama en verso quechua del tiempo de los incas [t. 21, p. 222], referencia que toma del libro de G. Zagarra, París, 1878; sobre el 0lluca, comedia original de los peruanos [t. 21, p. 322] citada por Vergara/ y el Guegüense de Nicaragua, al que se refiere en sus comentarlos a la obra de Daniel G. Briton [t. 8, p. 338-340]. Otras referencias de interés sobre el teatro en “Un teatro original” (sobre las comedias de Harrigan y Hart), “El teatro chino” [t. 12, pp. 279-280] y sus alusiones al teatro de los anamitas en La Edad de Oro. [t. 18, pp. 467-470]
[18] T. 21, p. 222.
[19] T. 22. pp. 207-209. La descripción de la dama recuerda en algo su retrato de la gran actriz Sara Bernhardt, pudiera ser fragmento de esta obra, el que aparece en el t. 18, pp. 275-276, Una pasión.
[20] “No desmigaje el pobre Lalla Roekh que se quedó en su mesa” (t. 1. pp. 25-26).
[21] T. 21. pp. 13-14.
[22] Fragmentos 383 al 389: escenas incompletas de una comedia dramática en verso. La obra parece girar en torno a una familia acomodada que reside en una finca. Personajes: La Madrina Dolores, Rosas, un poeta vecino, galante y un poco almibarado, Don Pedro Nuño (llamado también Periquito, aunque puede tratarse de dos personajes con el mismo nombre de Pedro, como en Patria y Libertad, Lucila, Leonor, damas jóvenes, María, una niña, hija de alguna de las dos. Hay una descripción de una jovencita que tiene rasgos que la semejan a una especie de Cecilia Valdés campesina: “Mozuela casquivanilla, –/ Engañadora de viejos,/ Zurcidora de mentiras.– / Le parece buena prueba/ De amor, andar entre espinas/ Desgarrándose la falda/, Persiguiendo lagartijas, / Montándose en los ciruelos./ Seduciendo al maquinista, / Robando la miel al techo,/ Dejando sin campanillas/ La enredadera…” Hay un anciano enfermo que da consejos a una de las jóvenes, que tiene la cabeza llena de novelones de lanzas y de hazañas (Los Tres Mosqueteros, Veinte años después, Flor de un día, Los vampiros, especie de quijotesa femenina, como la otra es una especie de gitanilla. Hay varios esclavos: Taita Pedro (otra vez Pedro, Taita Juan, tocador de marimba. Una “mamá Francisca” que lo mismo puede ser una esclava criadera que la madre de la niña. Hay un viejo cazador que mata una tojosa blanca: la madre advierte a la niña que se aparte de él: “Un pájaro ¿no es un alma?/ Un pájaro es mi María”: la escena parece anticipar simbólicamente la trama de la obra que se va a desarrollar después, la posible captura de la niña por el viejo cazador. Ver t. 22, pp. 260-269. Hay entre sus apuntes de estudiante, cuadernos 1 y 2, también un fragmento de una obra, en que uno de los personajes femeninos se llama Lucia (t. 21, p. 34), otro María y otro Lola, pero no parece corresponder a la misma obra, ya que esta “Lola” es joven, y la madrina Dolores Rosas de la otra parece mayor. Más bien se relaciona algo con el tema de la mujer que peca (que después desarrollará en Adúltera: sobre este tema pensó hacer un libro (ver t. 22, pp. 122-123), aunque en el fragmento de diálogo a que nos hemos referido, no se trata de adulterio propiamente sino de alguna imprudencia amorosa, de las que hay tantas huellas en la temática de su poesía juvenil. (Ver t. 17, pp. 52-58; 63-69; 70-72; 82-84; 107-110).
[23] T. 18, pp. 285-286.
[24] Anuario Martiano n. 1, 1978, pp. 31-40.
[25] T. 18, pp. 129-151. Tiene un apéndice: “Nota de Martí sobre el “drama indio” y Fragmento del “drama indio”, t. 18, pp. 155-175. Todas las citas que hacemos de esta obra pertenecen a estas páginas. La referencia al quetzal, en t. 7, p. 83.
[26] T. 7, pp. 232-238; t. 6, pp. 15-23.
[27] No se conserva el discurso, de que dan testimonio sus amigos caraqueños que lo escucharon.
[28] T. 22, pp. 196-197.
[29] Ibídem.
[30] Fragmento 293, t. 82, pp. 195-196.
[31] T. 4, p. 94.
[32] T. 6, p. 18.
[33] T. 1, pp. 73·74.
[34] Casa de las Américas, n. 123, 1980, pp. 158-162.
[35] T. 18, pp. 440-448, 304-308.
[36] T 22, p. 161.
[37] T. 21, p. 399.
[38] “Calderón es el más grande de los poetas españoles, muy por encima del ingenioso Tirso y del valiosísimo Fray Lope”, t. 15, p. 87.
[39] “Fausto es a mi juicio la mejor obra del hombre, después de Prometeo”, t. 15, p. 356.
[40] Conocido pasaje del Fausto, de Goethe. La cita del prólogo de Bonalde en t. 7, p. 229.
[41] T. 16, p. 166. A la universalidad y profundidad de la visión de Shakespeare se refiere en este pasaje: “…qué pasión dejó sin pintar aquel buzo del alma que bajó a las negruras del fondo del hombre con su ojo de trilobites…” t. 22, p. 143.
[42] Carta de despedida a su madre del 25 de marzo de 1895, t. 20, p. 475.
[43] T. 19, p. 441.
[44] T. 19, p. 443. Revisando la Ilustración Española, Americana de Madrid vimos en el n. del 8 de marzo de 1877, retrato de La Plongeon, su esposa y cinco reproducciones del palacio de Chac-Mool, con la colosal estatua de Chac-Mool, “rey de los itzaes Tigre con cabeza humana, hallado en el mausoleo, y bajo relieves pertenecientes a su sepulcro”. Es posible que Martí conociese por ahí la noticia.
[45] T. 8, pp. 327-329.
[46] lbidem
[47] T. 21, p. 206.
[48] T. 23. p. 68.
[49] T. 19, p. 49.
[50] T. 8, p. 328.
[51] Conocido verso de Shakespeare.
[52] Alusión al verso final del más famoso soneto de Quevedo: “polvo serán, más polvo enamorado”.
[53] T. 16, p. 229.
[54] T. 21, p. 206.
[55] T. 21, pp. 359-360. Al final del proyecto de Chac-Mool aparecen estas anotaciones: ”Votán está contento/ El indio despierta… / Ya se llena de luz el mundo: Votán está contento”. Hay varias referencias martianas a este Votán o Valum-Votán, que aparece en diversos diccionarios como personaje mítico u hombre deificado por los indios de México y de la América Central. En sus comentarios al libro de Brigham “Guatemala, la tierra del quetzal” refiere que en los monolitos de Quiriguá “se perpetua la imagen de aquel sabio Votán que les vino de Cuba…” t. 7, p. 182. (El subrayado es mío). En la Enciclopedia Calpe se dice que algunos lo creen originarlo de Cuba, otros del Norte de México, desde donde vino, pasando por la pirámide de Cholula, “la Torre Babel de los toltecas”, y que fue personaje histórico, que devino mítico con los tiempos y que dejó la historia de sus hechos en la lengua de los tzendales. Explica que en 1691 todavía custodiaba una especie de sacerdotisa el culto a Votán, y el Obispo Núñez de Vega destruyó y quemó todos los objetos del culto de todos los fascinantes datos acerca de la historia de Votán, solo queremos subrayar, por la correspondencia que guarda con la concepción de América de Martí (“América es el corazón”. decía) que según las Noticias históricas de este Núñez de la Vega, 1857, los chiapanecas adoraban a Votán con nombre que traducido a nuestra lengua significaba “Corazón”, y según Barbosa (Colección de noticias para la historia de las naciones ultramarinas, Lisboa, 1813), se le erigieron en remotos siglos templos con un nombre que equivalía a “Corazón del pueblo”. Hay otra referencia martiana a “Balum-Votán de barba blanca, que venía del Este y daba leyes, y amor, –que es mejor ley–, y tiernos consejos al pueblo nervioso, guerreador y vivo de los mayas”, t. 9, p. 336. Recuérdese el Consejo en la selva que sirve de prólogo a la tragedia de Chac-Mool y su misma prédica revolucionaria de la “guerra sin odios”. Votán parece representar una especie de poder moderador en el seno mismo de “la guerra inevitable”, de aquí que en estos breves apuntes parezca reiterar la procedencia cubana de este poder equilibrador, ya que siempre vio a Cuba, geográfica e históricamente, como la destinada a restablecer “el equilibrio continental”. Así, refiriéndose a Yucatán, dice que allí veneraban aún “al hombre combado, que es pie de Cuba, a Balum Votán, que les llevó la paz y la ciencia”, t. 22, p. 23. (Al pie breve y arqueado, como la isla, se le llamó siempre “pie cubano”). Ello explicaría que, lograda ya la liberación de todos los hombres de las diversas razas, al final del Chac-Mool, Votán esté “contento”. En un último apunte se pregunta: “Wotan, Who the german mithology: Balum-Votán?” es decir, si habría algo en común entre Wotan de la mitología germánica y el Balum Votán americano. Wotan era uno de los nombres de Odín, figura central de la mitología escandinava, a quien Martí se refiere varias veces, ya que era a un tiempo que el espíritu del mundo, el autor de la guerra, inventor de la poesía, las ciencias y las artes. Protector de los héroes, no dejaba entrar en su palacio –lo que le parece a Martí muy hermoso– sino los que habían muerto en la batalla (t. 21, p. 62). Cree su procedencia hindú: de la India pasaría a Egipto, Grecia y a Escandinavia: Odín, sería entonces el lodah de los indios (t. 21, p. 141). No sabemos la fuente en que se basaría Martí para creer a ese Votán americano originario de Cuba. En el Diccionario de Macías se dice según las tradiciones tzendales, conservadas en manuscritos que se guardan en Mérida de Yucatán, Votán “conquistó a Cuba, llevándole la civilización maya, azas adelantada”.
Bachiller, al explicar la leyenda de Votán reproduce lo que Diodoro cuenta, que Hércules llegó a Cuba y fundó a Alceta, capitán de la Isla. (Cuba era entonces Septimonial). “De este modo puede explicarse como Votán, nieto de Hércules tirio, vino a desembarcar en Alceta, que se llama Valum-Votán, su primera colonia en Nuevo Mundo”. Nada sabemos en definitiva de las relaciones posibles entre estos mitos del Viejo y el Nuevo Mundo: A Martí le interesó esta figura de Odín, que enseñaba el arte de la guerra y solo creía dignos del su Walhalla celeste a “los que han batallado”. Y es notable coincidencia que Darío, en su treno a la muerte de Martí, dijese: “Podía hablar delante de Odin, rodeado de reyes”. ¿Vio una posible relación entre este Wotan germánico y nuestro Votán americano?. Entre los objetos del culto, estaba una gran esmeralda verde, pura y transparente, desde cuyos bordes una culebrilla hermosamente labrada, miraba a un pájaro esculpido en el vértice: esmeralda a la que se le dio el nombre de “Corazón del pueblo”. Se afirma que Votán fue uno de los que acompañó a Ouetzalcoatl al embarcar en Guazacoalco.
[56] t. 21, p. 363-364. Ver nota anterior sobre la traducción de Votán como “Corazón”.
[57] Es posible que el “Proyecto Guasp”, que Martí comentó en la Revista Universal (t. 6, p. 293-2S6; 324-327) fuera alentado, y hasta en parte escrito, por Martí, tan amigo del actor catalán, ya que en el proyecto figuran ideas por él desarrolladas muchas veces acerca de la necesidad de que un pueblo nuevo creara nuevas formas de expresión, inspiradas en su naturaleza e historia. En sus apuntes figuran muchas anotaciones (se sabe proyectaba obra sobre el teatro en América) que revelan su interés no solo por los autores conocidos, como antes nosotros, la Avellaneda, Milanés o Heredia, sino por otros casos ya más bien curiosos, como el de la poetisa cubana Yara, que tenía una comedia de costumbres El avaro superticioso –dato que apunta–, el mismo teatro bufo de Alfredo Torroella, o la obra de un tabaquero de Bejucal –también poeta, pintor y músico– llamada El Capitán, que fuera elogiada por Zenea, no obstante ser su autor de quince años. En los artículos que dedicó a las distintas obras de Peón Contreras en la Revista Universal de México se nota su interés por ir discerniendo los caracteres diferenciales del teatro americano frente al español. Su comentario a “la cadena de hierro” de Cuenca sintetiza sus puntos de vista sobre el teatro realista que era mera imitación del europeo, sobre su tipo de realismo de “escuela”, razonador y frío, por lo que aconseja al novel autor teatral: “Esta es la escuela: la brotación. La inspiración: he ahí el realismo”, t. 6, p. 455. Luego en “El teatro cubano”, publicado en Patria precisará: “El oficio de un pueblo es crear” (t. 5, p. 319). No podemos entrar aquí en esta polémica suya en torno a la “escuela” realista (no al realismo verdadero) que se refleja en sus ideas sobre la pintura, la filosofía, el arte en general, y desde luego, en el teatro. No solo está su labor de crítico teatral de esta Revista Universal en México, sino múltiples alusiones al teatro universal en toda su obra. En la misma Revista, hacía muchas veces sin firma, la sección “Correos de los Teatros”. En la próxima Edición Crítica de sus obras podrán leerse los “Correos” que hizo en sustitución del que tenía a su cargo esta sección del periódico, algunos meramente informativos, pero otros con breves juicios de interés.
[58] T. 22, p. 30.
[59] T. 10, p. 126.
[60] Martí dice “hombre alto” a Grossermann en el sentido de “grande hombre” o de hombre superior, para contraponerlo a “Possermann”, “hombre vil”, t. 18, p. 26, o sea al amante de la adúltera. Mucho tendríamos que añadir sobre esta obra, pero no nos detenemos en ella, no solo porque este trabajo, como indicamos al comienzo, se ciñe a las omisiones principales de nuestro primer ensayo sobre el teatro martiano, sino porque a Ia luz de las variantes y adiciones que hemos encontrado, al confrontar lo que aparece en las Obras Completas, con los manuscritosoriginales, se precisa hacer una nueva lectura de la obra que solo será posible cuando sea publicada la Edición Crítica en que trabajamos un pequeño equipo de investigadores del Centro de Estudios Martianos: Cintio Vitier (responsable de la Edición), Emilio de Armas y yo. Al consultar no solo los manuscritos, sino la copia que de la obra hizo el actor Leopoldo Burón, aparecen de la mano de Martí, señalados con una raya a la izquierda de pasajes que pensó acaso reducir o reconsiderar para su puesta en escena, y otros tachados con una cruz. El editor los omitió por igual: Estos últimos aparecerán en nota al pie, ya que reflejan la elaboración de esta obra y son de gran interés.
En cuanto a los primeros, no se justifica su omisión. Las variantes en el texto son numerosas. En sus notas a Adúltera, basada en una experiencia que tuvo ”a los dieciocho años” o sea en su estancia en España, donde nació este drama “apasionado y extraño”, confiesa su estupor de que algunos viesen el influjo nada menos que de Shakespeare en esta obra juvenil incipiente, por lo que llama “la idea vulgar” de que “todo lo que filosofía en el teatro” proviniese de este genio al que llama además con razón “inimitable”. Hay solo en el primer parlamento de Grossermann, en la frase inicial, alguna vaga reminiscencia de lecturas no solo shakesperianas sino esquilianas, en cuanto el personaje empieza ya a cierta altura de reflexión que rebasa su propia circunstancia, y una sola línea de Fleish “¡Delito, dame un rayo de luz!” que sí parece corresponder más a la naturaleza demoníaca de Lady Macbeth que a la modosa psicología y liviandad del personaje creado por Martí (ver t. 18, p. 97). Una vez nos referimos a la atmósfera “levemente ibseniana” de esta obra, –aunque todas las referencias martianas a lbsen son de 1890, año en que se puso de moda en New York y desde los criados en los hoteles hasta las señoritas en sus costureros, llevaban “el tomito amarillo de lbsen”, cuya Casa de muñecas anunciaban las carteleras–. Pero es bien probable que la conociese de antes, ya que la obra se había editado hacia años, y ya sabemos su curiosidad por todo lo que se escribía o se hacía no solo en Europa o América sino en Asia, como lo reflejan sus observaciones sobre el teatro de los anamitas (t. 18, pp. 467-470). Sin embargo decimos “atmósfera” más en el sentido de una coincidencia que de un influjo directo que difícilmente pudo tener en tan temprana fecha. El dramaturgo que por entonces era más popular en España era Echegaray, de quien Martí hizo semblanza en el Liceo de Guanabacoa (1879), y al que sugiere incluso haberlo conocido en Zaragoza. Son de interés sus observaciones sobre la obra de Echegaray, (ver t. 15, pp. 83-96, pero sus serios reparos críticos hacen inadmisible cualquier influjo del dramaturgo español en esta incipiente obra suya, en realidad poco estudiada, nunca puesta en escena, entre nosotros, y que es sin duda, una rara e interesante creación dramática. (Ver referencias a lbsen en t. 12, pp. 393-436; t. 13, pp. 456-458, 461; t. 5. p. 182). En uno de sus proyectos de Escenas aparece de nuevo tratado el tema del adulterio en forma distinta que en Adúltera (ver t. 22. p. 154), más desde la perspectiva del padre indignado que del marido engañado, con un planteamiento mucho más violento que adolorido. Martí extiende el tema, lo saca de la atmósfera privada y lo lleva a la social. (“Le cancer, c’est l’ adultére“, escribe). En el primer caso, hay un último gesto de rescate de la mujer, en la escena final de Adúltera; en el segundo, podríamos decir que se pasa al Antiguo Testamento: la repulsa es total, ya que implica no una ofensa propia, que se perdona noblemente, sino un peligro social, que no cree dable tolerar, en bien de la sociedad misma, ya que tiende a corromperla desde la base. (Ver t. 22, p. 318).
[61] T. 2, p. 127 [“yerba de los que padecen”).
[62] T. 4, p. 224 (“… puedo decirte que llegué al fin a mi plena naturaleza…”, escribe en carta a Carmen Mantilla y a sus hijas, desde Baracoa, 16 de abril de 1895).
[63] T. 16, p. 218.
[64] T. 21, p. 344.
[65] T. 21, p. 21.
[66] T. 19, p. 56.
[67] T. 16, pp. 159-160.
[68] T. 16, pp. 168, 157, 280, 143, 163.
[69] T. 16, p. 315.
[70] T. 22, pp. 40-41. En realidad, el tema de le resurrección. Se inserta en e! de la evolución –no terminada– de la especie humana. Por ello escribe: “Sí, parece que muere, y lo cree él, y lo cree todo el mundo; pero resucita”, y añade: “Pero esta fue su muerte definitiva”, porque Homagno muere realmente cuando ya, al completar el ciclo de su experiencia, accede a una nueva forma, lo que no supone un abandono de la tierra. El “otro mundo”; su ascensión a los cielos se revierte sobre la tierra, la “sombra de sus alas” cubre la tierra y produce “las grandes maravillas del hombre”. Se trata de una humanidad nueva, un definitivo acceso a la justicia, que harían posible solo esos “grandes ejércitos trabajados por el amor”, de que habla en su “Muerte de Homagno”, t. 22. p. 40.
[71] T. 16, p. 171.
[72] La identificación con Homagno no se ve solo en “Yugo y estrella”: hay otras significativas coincidencias entre lo que hace decir a Homagno y lo que dice de sí mismo: esto “he vivido” de Homagno lo reecontramos en poemas tan personales como “He vivido: me he muerto” (t. 16 pp. 173-174).
[73] Martí tiene entre sus fragmentos algunos apuntes sobre mitología germana que revelan su interés por ella (ver. t. 22, p. 63). Es curioso que el tema de la necesidad de hallar la verdadera mujer que complete al hombre y le de fuerzas para su tarea redentora –que atraviesa toda su poesía– reaparezca en esta nota sobre mitología germana en que dice: “Cuándo vendrá ml Walkyr, la virgen guerrera, la montada a caballo, con casco, escudo y lanza, la que mandaba a Odín a “buscar a los muertos en la pelea”, para combatir con estos elegidos del cielo a los gigantes: “cdo. vendrá mi Walkyr. O todavía no estaré muerto?” Y recuérdese que una de las llaves del cielo, según le dice Homagno a Joveno, es la de encontrar a esta verdadera pareja del hombre. Esa “legión de Walkyrias” que cuando “cruzan el cielo brillante sus armaduras son la aurora boreal” se relacionan no solo con la muerte del héroe sino con el mito americano de Quetzalcoatl del que dice en uno de sus apuntes que sus cenizas subían al cielo ”a manera de nubes coronadas por sus aves de brillantes plumajes” (t. 22. p. 28). No obstante estas coincidencias, a Martí le interesaba siempre subrayar lo original americano, lo propio nuestro: así, su concepción de Homagno no debe nada a otros dioses o figuras míticas, ya que es todo lo contrario: “ha vivido”, no tiene “fuerzas maravillosas” especiales, representa (y solo por eso es figura mayor) la “suma” total de la experiencia humana, un sufrimiento en trance de dar de sí a una humanidad nueva.
[74] T. 15, p. 80.
[75] T. 19, p. 56.
[76] T. 22, p. 40. Los subrayados son míos.
[77] T. 11, p. 278.
[78] T. 16, p. 78. En un curioso apunte leemos: “No amores largos, de interés y desganamiento: sino un árbol cubierto de flores al caer de la tarde, o una confesión tímida en la cuenca a la sombra de un ala, que dio en beso encendido… ” El subrayado es mío.
[79] T. 17, p. 295. Los subrayados son míos.
[80] T. 22. p. 31. Equipara expresamente al vino, fruto de la vid, con el café americano en estos versos: “la rica espuma del cafeto, –que salpica/ de mariposas de oro la bullente/ sangre del hombre.” “Vid, café misterioso, jugo humano,/ padre de la pasión…”, t. 21, p. 150.
[81] T. 16, p. 176.
[82] T. 16, p. 239.
[83] t. 20, p. 214.
[84] t. 4, p. 130.
[85] t. 16, p. 65.
Conjunto 50 años. Dirección de Teatro, Casa de las Américas. Dirección: Vivian Martínez Tabares. Coordinación Editorial: Aimelys Díaz. Diseño: Lilia Z. Díaz y Pepe Menéndez. Envío: Gladys Pedraza Grandal. teatro@casa.cult.cu, conjunto@casa.cult.cu