"Lembranças de Boal" de Iná Camargo Costa
22.02.2017
Texto de Iná Camargo Costa publicado na edição 7 – Homenagem a Augusto Boal – da Revista Vintém, projeto editorial da Companhia do Latão, publicada em 31 de julho de 2oo9.
LEMBRANÇAS DE BOAL
Iná Camargo Costa
- Noticiário político-cultural
Os jovens que tinham 15, 16 anos, como eu em 1968, e se interessavam por teatro, sabiam de Augusto Boal e do teatro de Arena de São Paulo por diferentes meios e de maneira indireta, isto é, nós sabíamos sem saber muita coisa. É o que se chama informação de que somos abastecidos pela indústria cultural. Basta lembrar que uma das músicas brasileiras de maior sucesso em 1965 foi Carcará, gravação de Maria Bethânia. Só vim a saber muito tempo depois que ela integrava o Show Opinião, e que Augusto Boal participou da produção deste espetáculo e assegurou a pessoa jurídica necessária à sua estréia através do Teatro de Arena, pois o Teatro Opinião só foi criado depois do espetáculo.
Para dar mais um exemplo, a música Upa, neguinho, gravada por Elis Regina, e proveniente do espetáculo Arena conta Zumbi, também tocou muito no rádio e no ano de 1965 era regularmente interpretada por ela em seu programa de televisão, O fino da bossa. Por essa via, a série Arena conta… e os nomes de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, sobre os quais era possível saber alguma coisa no noticiário dos jornais, passaram a incendiar a nossa imaginação.
Não é preciso multiplicar os exemplos: já está claro que os jovens que moravam nos confins do Estado de São Paulo – como eu, primeiro em Chavantes e depois de 1967 em Botucatu – passaram a acompanhar com o máximo interesse, através de revistas, jornais, programas de rádio e de televisão, toda a produção cultural daquela geração, que se tornou referência para muitos de nós. Em primeiro lugar os cantores e intérpretes e depois os compositores, como Edu Lobo e Guarnieri, autores de Memórias de Marta Saré, defendida no IV Festival da TV Record, em 1968, por Marília Medalha, também atriz do Arena (ver post scriptum, abaixo).
Quem dispunha de tais informações tinha alguma percepção do caráter de resistência, ou no mínimo de crítica, dessas manifestações à ditadura militar que, por sua vez, tratava de barbarizar reprimindo manifestações estudantis com cavalos e outras amabilidades: Botucatu tem inúmeros episódios deste tipo em sua crônica política. E quem alguma vez correu dos cavalos, ou viu depredadas as instalações de um grêmio estudantil pelos agentes da repressão, sabia que a censura à produção cultural era parte do mesmo jogo.
Na escola onde estudei no período 1968-1970, havia alguns grupos teatrais, formados sobretudo a partir dos núcleos de amigos em sala de aula. Nós dispúnhamos de um teatro (construído por uma rede de cinemas em terreno da escola) no qual podíamos ensaiar quase que em tempo integral e fazer nossas apresentações que às vezes duravam um dia inteiro, a propósito dos mais diversos motivos, inclusive e sobretudo os institucionais, como festas em datas comemorativas. Pois bem: se foi nesse teatro que assisti à peça Liberdade, liberdade, também foi aí que tive a minha primeira experiência com a censura direta. Organizáramos um festivalzinho de teatro que foi simplesmente proibido pelo delegado de plantão. É claro que nenhum de nós atinou com as razões daquele ato de arbítrio, pois nenhuma das peças que seriam apresentadas continha a menor referência aos assuntos da ordem do dia… Já não me lembro mais quais eram seus títulos, mas acho que uma delas era O beijo no asfalto, de um dramaturgo que escrevia semanalmente no Estadão em defesa da ditadura, ou atacando os nossos aliados, como aqueles artistas já citados ou os padres que no momento questionavam publicamente o apoio da Igreja à ditadura. Como entender?
Naquele ambiente que agregava sobretudo os estudantes com interesses artísticos (músicos, compositores, poetas, dramaturgos, atores, atrizes e curiosos como eu), as notícias sobre o que acontecia em São Paulo chegavam de viva voz: os que já estavam na universidade traziam notícias dos espetáculos a que assistiam e se esmeravam no relato sobre como eram as cenas, os figurinos, as músicas, etc. Os espetáculos do Arena e do Oficina passaram a fazer parte das nossas referências desde logo pelo modo épico: as narrativas eram tão vivas que era como se os tivéssemos assistido! Isso valia também para filmes e outras experiências culturais que nossos amigos universitários nos transmitiam. E nós tratávamos de fazer por nossa conta o que achávamos ter equivalência com o que ouvíamos.
Uma experiência pessoal pode ilustrar: por alguma razão já esquecida, um grupo começou a ensaiar um dos autos de Gil Vicente e me pediu para fazer a sonoplastia. Fiquei inteiramente livre para definir uma trilha e tratei de usar um critério brechtiano (que na altura não conhecia nem de orelhada) para uma cena em especial. Tratava-se de um colóquio amoroso fora de moda para o nosso gosto adolescente. Pesquisando numa discoteca, encontrei uma versão para orquestra da “Barcarola” (de Offenbach, Contos de Hoffmann) que serviu às mil maravilhas para o objetivo da encenação: produzimos o efeito cômico-crítico desejado, pois muita gente riu durante a apresentação!
Não posso garantir, mas tenho a impressão de que, pelo conhecimento indireto do trabalho desenvolvido por Boal no Arena e Zé Celso no Oficina, nós já estávamos descobrindo por conta própria algumas possibilidades do teatro épico. Mas então veio o AI-5, a censura inclusive aos jornais que apoiavam a ditadura, como o Estadão, e tudo ficou muito mais difícil, inclusive para nós naquele fim de mundo.
- Prisão e exílio
Quando passei a morar em São Paulo, fiquei logo sabendo do livro sobre a prisão e o exílio de Augusto Boal, que me lembro de ter lido num volume que circulava de mão em mão, quase que clandestinamente. Este relato foi o meu primeiro contato, por assim dizer, direto com o Boal. A partir de então comecei a ler a obra dele, como o Teatro do Oprimido. É também dessa época (estamos em meados dos anos 70, e já estou fazendo graduação em Filosofia na USP) o meu encontro com a obra de Anatol Rosenfeld (O teatro épico foi a primeira coisa dele que li). Agora meu interesse mais sistemático é o combate à ditadura, por um lado, e teatro político, por outro. Pautado sobretudo por aquele livro do Boal. Vocês podem entender, portanto, que ele foi uma espécie de referência fundamental em minha vida. Por isso, quando o conheci pessoalmente, foi uma espécie de reencontro de velhos amigos, que se entendiam por meias palavras… Acho que só estive com ele umas três ou quatro vezes.
Em tempo: a prisão do Boal é apenas um exemplo do que estava em andamento em matéria do combate que a ditadura travou contra os nossos melhores ativistas do processo cultural. Heleni Guariba, assassinada pela ditadura, era desta geração e todos os que apostam nas amplas possibilidades libertadoras do vínculo estreito entre teatro e educação acreditam que foi por defender esta bandeira que ela não teve a menor chance quando caiu nas mãos dos gorilas da repressão…
- Pesquisa sobre os anos 60
Em fins dos anos 70 formou-se na FFLCH-USP um grupo de pesquisa sobre os anos 60, que eu passei a integrar por entender que sua função seria uma espécie de resgate da memória das experiências que eu mesma tinha tido de modo indireto. Seria a oportunidade de conhecer os próprios textos, reconstituir a história dos grupos Arena e Oficina em São Paulo e CPC e Opinião no Rio de Janeiro (para ficar nos mais conhecidos). Nesta pesquisa, coordenada por Otília Arantes, que depois foi minha orientadora na pós-graduação, acho que completei o trabalho de construção da imagem de Augusto Boal, com o qual aprofundei a minha relação de admiradora, mas também desenvolvi uma relação crítica.
Na parte da admiração, que a pesquisa consolidou, encontra-se a constatação de que ele realizou um dos mais importantes feitos da dramaturgia do início dos anos 60, que foi a escrita e direção de Revolução na América do Sul. Tratava-se de avaliação provisória que até hoje não foi descartada, e não serei eu a fazê-lo: como demonstrei em meu doutorado, com esta peça o teatro brasileiro (dramaturgia e cena) já entrara para o campo do teatro épico. Acho ainda (e escrevi) que A mais valia vai acabar, seu Edgar, do Vianinha, estabelece com esta peça de Boal um diálogo crítico dos mais produtivos, sempre tendo em vista a incorporação, pela dramaturgia brasileira, dos procedimentos e possibilidades do teatro épico. Ainda neste capítulo, está o projeto do teatro do oprimido, que fez do Boal um dos mais importantes homens de teatro do mundo.
Entre companheiros de luta, a admiração não pode ofuscar a capacidade crítica. Minhas restrições a Boal estão todas no plano da teoria pois, para o meu gosto, ele não acompanhou em termos de exigência teórica o que realizou no âmbito prático (que envolve teatro e política ao mesmo tempo). Mas este é um assunto que pode ser tratado em outra oportunidade. Digamos que, independente das objeções e da diferença de trincheiras, no que diz respeito à luta pela democratização do fazer teatral, eu me considero sua companheira.
- Boal vive!
Falar do trabalho de Boal no MST é uma entre muitas maneiras de assegurar que Boal está muito mais vivo do que possam imaginar os nossos inimigos, podendo mesmo parecer inacreditável para quem não está acompanhando a lógica do processo social e político.
Em 2000 o MST realizou um de seus congressos. O movimento foi criado em 1984, 1985, e mais ou menos quinze anos depois foi feita uma avaliação geral do processo, das condições da luta, enfim, o programa normal dos congressos de partidos e movimentos políticos.
Alguns integrantes da direção martelavam uma tecla já fazia tempo: nós precisamos dar mais espaço para a cultura no movimento. O MST foi o primeiro movimento social da história do Brasil que começou a discutir a sério a importância da cultura. E começou a tomar providências concretas pela questão da cultura natural dos seus integrantes, que é a moda de viola. Por conta disso, eles fazem encontros de violeiros, que acontecem em Ribeirão Preto. Como eu mesma sou caipira e adoro moda de viola, fiquei impressionadíssima com o que acontece nesses encontros. O movimento recebe o apoio de violeiros pesquisadores como o Ivan Vilela e, entre outros projetos, está interessado em catalogar as linguagens da viola, que são de uma variedade impressionante no Brasil.
O passo seguinte, naturalmente, aconteceu no congresso de 2000, onde se discutiu a necessidade de retomar, na teoria e na prática, a relação entre cultura e política, levando em conta que o MST é um movimento político. Ficou decidido que começariam pelo teatro e enviaram uma comissão para falar com o Augusto Boal, no Centro do Teatro do Oprimido no Rio de Janeiro. Eles já sabiam da luta histórica do Boal e tinham notícias do que o Teatro do Oprimido fazia.
Este ponto é da maior importância para quem se interessa por cultura e política: a iniciativa de se aproximar do Boal foi do movimento e não o contrário, como geralmente se pensa, sobretudo entre as pessoas que fazem teatro. Imediatamente o Augusto Boal organizou uma oficina de teatro do oprimido para os primeiros militantes do MST. A partir desta oficina, os seus participantes foram organizando brigadas de teatro pautadas pelo método do teatro fórum, principalmente, e do teatro do oprimido em geral. Vocês não imaginam a revolução cultural que aconteceu internamente no MST por conta disso. Eu fui abordada por um dos militantes da Brigada Nacional Patativa do Assaré na altura de 2003, 2004, quando fiquei sabendo desta história e desde então tenho acompanhado os trabalhos da Coordenação Nacional de Cultura, participando de vários tipos de atividades. Mas o mais importante é que aquilo que o MST faz no plano do teatro é prioritariamente voltado para o próprio movimento. E eles descobriram, pela experiência e pela metodologia, que têm algumas questões que só podem ser abordadas pelo teatro fórum. Sobretudo o problema do machismo dentro do movimento e as questões que colocam a luta pela igualdade de gênero em todos os planos, inclusive no que diz respeito à titulação de propriedade nos assentamentos. Isto vai muito longe, mas vou encerrar este depoimento com um pequeno relato: eu assisti, num encontro cultural do movimento em Recife, a uma sessão de teatro fórum. Ali eu descobri o segredo do teatro fórum: se ele for feito com um número reduzido de pessoas, ao apresentar uma provocação que chega ao âmago do problema, põe todos os presentes em questão e eles têm que se mexer, porque são diretamente interpelados. A outra vantagem que eu descobri com esta experiência é que, quando é feito entre companheiros, o teatro fórum acontece de maneira mais animada e divertida do que numa situação em que os presentes não se conhecem nem sabem muito bem o que se discute. Porque há uma interpelação de companheiro: “Ô, meu, você viu?, venha ver. Como é que você resolve este problema? É uma encrenca familiar. Na sua família, como é que vocês fazem?” Era nessa base. Eles não adotaram uma fórmula ortodoxa de teatro fórum, eles foram desenvolvendo. Como é natural. E eu fiquei realmente impressionada com a força de uma técnica que, como o Boal mesmo dizia, está aí para ser transferida porque todo mundo pode ser ator, basta começar. Uma técnica passa a funcionar como uma dica geral, expõe um “como se faz” meio provisório e convida a fazer. Neste caso do MST, o teatro tem esta função prioritária de formular questões para serem debatidas. O teatro fórum é uma arma preciosa no teatro do MST.
Para concluir esta parte, tenho a notícia de que um militante das brigadas de teatro do MST resgatou a peça Mutirão em novo sol, que estava perdida. É um trabalho coletivo sobre um processo de luta pela terra ocorrido no estado de São Paulo, que tem o máximo interesse para o MST, como interessava no início dos anos 60 para as Ligas Camponesas. Essa peça foi apresentada em Recife. Nelson Xavier participou da redação e dirigiu o espetáculo que aconteceu em Recife, com apoio do Movimento de Cultura Popular, o MCP. Esta história tem a sua lógica e o MST, por ter incluído a questão da cultura em seu programa político, é responsável por seu resgate. Em muito breve tempo a peça Mutirão em novo sol estará disponível para todos.
(Comentário de uma testemunha da apresentação em Recife): Foi um espetáculo incrível, primeiro foi um escândalo. O teatro cheio de camponês, como assim? E a reação da platéia toda. O Luís Mendonça fazia o coronel e teve que sair escondido porque eles queriam matar o coronel, foi uma coisa alucinante. Lindo. Emocionante. Maravilhoso.
- Post Scriptum
Em 2003 Solano Ribeiro, conhecidíssimo como organizador dos Festivais de Música Popular Brasileira, publicou um livro, Prepare seu coração, no qual esclarece uma série de relações entre teatro e música naquele período. Ele mesmo foi estudante da Escola de Arte Dramática, onde conheceu o próprio Boal e todo o pessoal do Arena. Para não ir muito longe, basta lembrar que ele mesmo substituiu o Flávio Migliaccio no final da temporada de Eles não usam black-tie a convite de Augusto Boal e depois, entre outros trabalhos, integrou o elenco de Revolução na América do Sul.
Das histórias que conta sobre Boal no livro, uma das mais interessantes diz respeito ao espetáculo Arena canta Bahia, que em 1965 lançou em São Paulo (no TBC) artistas então desconhecidos como Gilberto Gil, Tom Zé, Caetano Veloso, Maria Bethânia e Gal Costa. Solano Ribeiro participou do projeto e testemunhou em Salvador a prática de um dos métodos de pesquisa de Boal: “eu acompanhava Boal pelas bocas soteropolitanas. Com um gravador, ele fazia às pessoas das mais variadas atividades a pergunta: ‘Você acha que a Bahia é a terra da felicidade?’” Estamos em meados dos anos 60, Boal ainda nem sonhava com a necessidade de propor alguma coisa como o “teatro do oprimido”, e já estava esboçando a técnica do teatro invisível…