Revista Conjunto: fevereiro de 2015
23.02.2015
2, jueves 19 de febrero de 2015
EN ESTE NÚMERO…
Teatreando por Latinoamérica
- Una promesa cumplida por el talento. Amado René del Pino Estenoz
- Moszi vs. Picasso: bifurcaciones del Guernica. Ingry González
- Algunas claves para la comprensión de mi sistema. Aimelys Díaz
A dos voces
- Piedad Bonet, dramaturga: “no soy una impostora”. Vivian Martínez Tabares
Noticias
TEATREANDO POR LATINOAMÉRICA
UNA PROMESA CUMPLIDA POR EL TALENTO
Amado René del Pino Estenoz
Hacia el primer cuarto del siglo XX, Franz Kafka concibió el relato “La construcción de la muralla china”; en esa narración se describe la situación de aislamiento de las provincias interiores del Imperio, la cual no se correspondía con los criterios convencionales del tiempo y el espacio. He retomado el imaginario kafkiano para proceder a la lectura del texto Promesa, escrito por el dramaturgo Gilberto Subiaurt a partir de un relato de Eric Nepomuceno. Esa obra propone en el argumento la realización de un viaje de peregrinación a Jerusalén, para el que se requiere “multiplicar” en la imaginación, la escala de representación en el mapa de una distancia geográfica de miles de kilómetros.
La relación dramática entre Juan y Gabriel, los personajes de Promesa, me hace recordar el pathos de algunas de las obras de William Shakespeare. Admito que no establezco el contrapunto a partir de los caracteres más definidamente dramáticos de la producción shakesperiana –dígase Lear, Macbeth o Ricardo II–; más bien he tomado como referencia, la relación dependencia-repulsión que se observa en La tempestad, o la ostentación de una posición de autoridad basada en el prestigio moral, que vemos en Medida por medida.
He tenido la posibilidad de apreciar la representación de Promesa en la sala Manuel Galich de la Casa de las Américas; llevada a cabo por Estudio Teatral Alba. Leandro Sen y Camila Godo han interpretado en esta ocasión a los émulos de Próspero y Calibán. La puesta, respaldada con un sistemático uso de música incidental, y empleo variado de la iluminación; consigue sugerir los cambios de atmósfera dramática que propone la versión de Subiaurt. El trabajo de maquillaje le confiere credibilidad en la escena, a la brecha de edad y experiencia entre los personajes.
He comprobado las dotes de proyección vocal que mostró Leandro Sen en la puesta. Él, no obstante, debió haber matizado las variaciones anímicas que el personaje le exige. Camila Godo se desenvuelve satisfactoriamente en la caracterización de un papel masculino. Si bien pudo haber asumido una pauta de desplazamiento que se correspondiera con el espacio limitado de la sala, aplaudo su habilidad en las transiciones dramáticas, sobre todo a partir de la escena donde se “discuten” las condiciones de descanso después de la peregrinación a Tierra Santa.
Con esta representación han comenzado las actividades de este año para la Dirección de Teatro de la Casa. Esta Dirección propició en Mayo Teatral 2014 la participación de agrupaciones que prestigian la escena cubana y latinoamericana; como de cierta manera lo ha hecho el Estudio Teatral Alba entre nosotros.
MOSZI VS. PICASSO: BIFURCACIONES DEL GUERNICA
Ingry González
Cuando leemos un buen libro se produce una acción mutua entre el texto y el lector que configura el propio discurso del relato, el texto produce una lectura capaz de suscitar a un lector ganado por el lenguaje. Blanco con sangre negra, del dramaturgo mexicano Alejandro Román Bahena, es una de esas obras generadoras de sentido. Distinguida en la categoría de teatro del Premio Casa de las Américas 2014, imbrica dos historias que giran en torno a la barbarie: la primera, la de un inmigrante africano que se halla en el Centro para refugiados de Tenerife después de haber huido del terror y la persecución en su país por ser un negro albino, presa de rituales de su tribu en donde se les desmiembra para crear amuletos mágicos de fortuna y poder. En el Centro, mientras le cuenta su historia a un agente, un afiche llama poderosamente su atención, lo ve como un retrato del horror vivido en su choza la noche que salió huyendo conminado por su madre. El afiche es una reproducción del Guernica de Picasso.
La segunda historia es el proceso de creación del Guernica. Nos la cuenta Dora Maar, la amante de Picasso en una de las épocas más dolorosas para el artista, aquella que comprende el estallido de la Guerra Civil española, la II Guerra Mundial y la ocupación de París.
La obra comienza superponiendo personajes de ambas historias, el encuentro de Dora y Picasso en un café parisino, y el terror de Moszi, hombre blanco con sangre negra, a ser deportado a esa África que para él es sinónimo de persecución, de mutilación, de muerte. Luego aparecen por separado, y durante el posterior desarrollo de la trama se van filtrando en tiempos y espacios yuxtapuestos. La violencia, la discriminación, ya sea racial o política, el exilio, son los puntos de encuentro de estas historias alejadas temporal y espacialmente.
Bastante parecida, en cuanto a estructura, a un poema, la obra teatral se aborda de manera poco convencional, la ausencia de acotaciones otorga libertad ilimitada a los actores para recrear movimientos y poses, enmarcados solo por una cadencia pulsada por la caja de texto que funciona casi como partitura dramática.
Entrevemos una aguda investigación tras los parlamentos-poemas, Román Bahena se apropia de los hechos históricos y los trasvasa al papel con intenso lirismo: presenciamos el erotismo de la relación Dora-Picasso, la desesperación ante las imágenes de la tierra ultrajada, avistamos aviones cazabombarderos, ametralladoras, morteros, tanques blindados, la pierna blanca y mutilada que pende en la entrada de la mina para que lluevan diamantes, y los hombres que permanecen indiferentes ante ese amanecer que se tiñe de rojo. Incluso algunos personajes demandan carga histórica, política y simbólica desde que son nombrados. Dos de ellos toman el nombre de óleos de Picasso: Dora Maar au chat, de 1941, y La mujer que llora, realizado a finales de 1937, uno de los tantos óleos en los que el “minotauro que ha escapado de su laberinto cúbico” toma la imagen de Dora y la deforma creando una serie de mujeres llorando, que han pasado a la historia de la pintura como uno de sus grandes periodos pictóricos, de modo que aunque el artista no está presente de manera explícita como personaje en la obra, se percibe desdoblado en estos personajes-óleos.
El autor ha dicho en entrevista al sitio digital de la Casa que su obra es “un grito de justicia ante la barbarie contemporánea” y, de hecho, así funciona, como un llamado de alerta. La disposición de ánimo del hombre moderno para consentir la desdicha a veces sorprende, aceptamos tranquilamente con el café del desayuno los anuncios de atentados, invasiones, enfermedades incurables; el apocalíptico hongo de muerte se esparce ante nuestros ojos indiferentes, preocupados por alcanzar pequeñas metas. Esta indolencia no puede ser nuestro dispositivo de protección y el arte es, sin duda, el arma capaz de elevar el espíritu humano, que nos impele a forzar las puertas del futuro con un mensaje renovador, para que no volvamos a desgarrarnos en lo más íntimo y se acreciente nuestro respeto al hombre.
ALGUNAS CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN DE MI SISTEMA.
Aimelys Díaz
Durante estos días he vuelto a enfocar mi mirada sobre la creación dramatúrgica de Abel González Melo. La edición de una de sus obras teatrales más recientes, Sistema, ganadora de la mención de teatro en el Premio Casa de las Américas 2014, me ha permitido trazar nuevas coordenadas de ese mapa diverso que es la dramaturgia cubana. Varios estudios sobre la pieza, junto a la lectura que el director cubano Carlos Celdrán y su grupo Argos Teatro hiciera de esta, muestran el alto nivel del dramaturgo y de su escritura escénica.
Ahora leo este libro, que más allá del texto teatral evidencia un proceso creativo, en el cual Melo se torna un personaje del epílogo en el cual, él mismo nos brinda las claves de la construcción de la acción dramática. Un gesto noble de este autor, dueño de un talentoso trabajo, que ha transitado por el ensayo, la crítica, la narrativa hasta la dirección escénica.[1]
Mediante una acción yuxtapuesta y fragmentada surge el texto Sistema. Una trama inconveniente. ¿Qué paradoja(s) puede encerrar esta obra desde su título indecorosa? Tal resorte antecede una historia de dobleces y tensiones. Esta vez, los entornos y los personajes habaneros ceden su espacio a “distintas partes de (ese pedazo de Cuba que se llama) Miami.”
El caso real de un famoso pintor cubano que durante su participación en una feria de arte en Miami es acusado de pederastia, sirve al autor para tejer la obra. Inspirado por la polémica suscitada a partir de tal hecho, en las redes sociales, la prensa y los discursos oficiales, Melo recompuso diversos fragmentos, hasta crear una pieza autónoma, infiel al “original”. Marcada por la tensión entre la verdad y la mentira, en el que hallamos un fuerte diálogo sobre las relaciones humanas, complejas, llenas de frustraciones e incertidumbres.
En Sistema aflora la miseria tras la riqueza y la felicidad aparente. Melo lo afirma en su epílogo, es una obra que pertenece a una nueva trilogía llamada “Verano deluxe”, en la que se ha propuesto encontrar el horror del lujo. Luego de haber buscado la belleza bajo el infortunio de los personajes que habitan Chamaco, Nevada y Talco, piezas de la trilogía “Fugas de invierno”, esa preferencia por los contrastes, la hibridez como línea creativa desde su estructura dramática, muy influida por el soporte del guión cinematográfico, vuelve a ser instrumento para constituir el drama.
El encuentro de dos parejas, durante el “caluroso junio”, es el epicentro de la acción de Sistema. Acerca de la concepción de esta escena, el propio Melo señala: “Esa fue la primera imagen que me vino a la mente: un barbecue sobre el que no se para de echar carne. Y así el barbecue sería el núcleo que me serviría para recomponer, a nivel dramático, la noche del famoso suceso donde ocurriría o no el abuso.” Con Sistema, este autor continúa su alto manejo del dominio de la (a)temporalidad, con saltos hacia delante o hacia atrás, muy eficaces para generar el suspenso y guiar al espectador por un terreno en el que no todo se dice. El iceberg solo nos mostrará su lado más alto, deberemos deducir o imaginar el resto.
Acostumbrado a manejar los hilos de la fábula con sagacidad, Abel González Melo concibe la acción de Sistema como un prisma de diversas miradas en torno a los hechos. Sin embargo, el conflicto resulta un pre-texto para ironizar sobre diversas problemáticas como el estrecho límite entre la esfera pública y la privada. Estructurada por cuadros, Melo juega con lo oculto, las partes más íntimas y secretas de los personajes y a partir de la sugerencia de imágenes como “el niño en la jaula”, maneja el simbolismo y el suspense de una historia que por las noticias, muchos ya conocemos, sin embargo, en el texto teatral adquiere otro matiz.
Sabio conductor de la acción y dueño de la palabra precisa, el autor alude a ese modelo de familia cubana emigrante residente en Miami, y satiriza la vida de los cubanoamericanos. De esta manera observamos cómo Maikel le riposta a Arturo “Ahora mismo estás en Iu-Es-Ei. No es Cuba.” O encontramos la inserción de anglicismos tales como: weird, please, children, wonderful junto a I don’t know, take it easy, of course it matters, y otros, que manifiestan la marca lexical de los cubanos “miamenses”.
Como en piezas anteriores de Abel González Melo, Sistema nos presenta el debate de los conflictos en espacios cerrados, habitados por personajes catárticos. Personajes caracterizados desde “el sistema de diálogos”, como ha expresado la investigadora Vivian Martínez Tabares. Seres marcados por un contrapunteo de criterios en torno al contexto del cubano emigrante. Una delgada línea entre realidad e imaginación atraviesa la pieza, en la que según Abel González Melo, el personaje del niño “solo aparecería como un susurro al inicio y al final de la obra, sin que nada lo hiciera real o irreal.”
A DOS VOCES
PIEDAD BONET, DRAMATURGA: “NO SOY UNA IMPOSTORA”
Vivian Martínez Tabares
Cuando se difundió la composición del jurado del Premio Casa de las Américas 2015 y se dio a conocer la condición de dramaturga de Piedad Bonet, me sorprendió el dato. La poeta, novelista y crítica literaria colombiana (Amalfi, 1951), Licenciada en Filosofía y Literatura por la Universidad de los Andes y profesora, acumula una notable trayectoria desde que su primer poemario De círculo y ceniza, recibiera mención de honor en el Concurso Hispanoamericano de Poesía Octavio Paz. El año pasado, la propia Casa de las Américas la distinguía con el Premio de poesía José Lezama Lima por Explicaciones no pedidas y tiene publicadas cuatro novelas. Pero de su teatro, nada sabía.
Casi como despedida de la estancia de Piedad entre nosotros, cuando la conocimos mejor al escucharla leer su propia obra, y luego del trabajo evaluador en el género de poesía, sostuvimos una animada charla que me reveló la perspectiva con que esta talentosa mujer asume su labor teatral.
–¿Qué caracteriza tu creación dramatúrgica y qué lugar ocupa para ti en tu mundo como escritora?
–Te cuento que comencé con el teatro de una manera completamente circunstancial. Muy pocas veces yo he sido la de la iniciativa de escribir la obra, porque hay un grupo de teatro en Bogotá que se llama el Teatro Libre, muy conocido, fundado como Teatro Universitario en los tiempos en que cursábamos la Universidad de Los Andes. Eran tiempos muy movidos desde el punto de vista político, cuando sucedieron las primeras grandes huelgas estudiantiles, posteriores a la Revolución cubana. Unos años después ese grupo me pidió que hiciera una versión en verso de Noche de epifanía, de Shakespeare, que me pareció una desmesura, pero Ricardo Camacho,[2] el director, me tranquilizó: “es una versión, lo que necesitamos es que se oiga lindo en escena”. Y yo me metí en esa aventura y la gocé mucho. Trabajé con varias traducciones, trataba de que el texto se oyera muy musical, que no traicionara a Shakespeare, por supuesto. Fue una cosa difícil, pero deliciosa de hacer.
Pensé que había terminado ahí, pero en realidad aquello dio pie para que Ricardo me hiciera otra invitación, y es que Laura García, la actriz más notable del grupo en ese momento, quería hacer un monólogo, y Ricardo me pidió que hiciera una versión de una obra de Manfred Karge, basada a su vez en otra de Brecht, que se llama Camisa por pantalón, o algo así. Me puse a trabajar y me di cuenta que aquel humor no le iba a decir nada al público y que la historia tenía un montón de referencias concretas que no iban a tener resonancia. Le propuse a Ricardo apoyarme en la historia, pero convertirla en una obra colombiana, y me dijo: “Claro, el teatro es para eso, el teatro es totalmente transgresor, simplemente hacemos la alusión.”
Me puse a trabajar y aunque yo había dictado varios cursos de teatro, de teatro norteamericano, de Shakespeare, en la Universidad, yo era muy inexperta, no conocía las leyes del teatro. Con pura intuición y con la ayuda del director, hice algo en lo que creo que todavía hay elementos no estrictamente teatrales, o sea, que tiene sus fallas, por cierto aire literario en los parlamentos…
–¿Eras espectadora de teatro?
–Sí, claro, yo era espectadora teatral, porque una de las cosas que nos unió como grupo en la Universidad fue el teatro, el Teatro La Candelaria, a La Mama, el Teatro Libre, el teatro universitario con sus happenings… Eso fue lo que nos proyectó a una acción colectiva, nos cohesionó como grupo con intereses políticos. Entonces yo hice esa obra, que paradójicamente es la que más se ha montado. Muchos estudiantes la toman como obra de tesis y la desarrollan, y por lo menos dos o tres grupos la han llevado a las tablas. Se llama Gato por liebre.
Yo quedé extrañada conmigo misma. Aprendí mucho por el camino, pero pensé también que ahí terminaba mi trabajo con el teatro. Y entonces Ricardo me propuso que hiciera una obra a partir de las vivencias de los actores. Él estaba metido en un lio, porque había trabajado con las experiencias de los actores, distanciándolas, convirtiéndola en acciones objetivas, llevaban un trabajo larguísimo. Él estaba explorando nuevos caminos de montajes y nos invitó a un montón de personas a ver la obra, como hacen los directores ¿no?, y yo le dije sinceramente: “Ay, Ricardo, sabes qué, esto es un galimatías, o gritan o se arrastran o se pegan, eso ahí ya no se sabe qué es. Tú no puedes presentar esa obra así porque el público va a sentir desconcierto.”
Él siempre ha creído en la dramaturgia de autor; como director no cree en la eficacia de la creación colectiva. Y siempre ha querido crear una dramaturgia nacional. Entonces yo hice la cosa más loca que haya hecho jamás. Me grabaron la obra tal y como estaba, y me fui para la casa, la miré muchas veces, y eso empezó a tener resonancia en mi propia experiencia individual. Me remonté a los años en que yo estaba chiquita, en mi pueblo, a la violencia entre liberales y conservadores. Me desató todas mis inquietudes de género, la mujer frente a la violencia masculina, y traslapé las escenas. Fue la cosa más inverosímil: acoté, y les puse unos diálogos, pero respetando las acciones, aunque claro, muchas se fueron por el camino. Dejé lo fundamental para que ellos se pudieran expresar, porque sentí que no podía desbaratarles el trabajo que habían hecho, y creé situaciones a partir de lo que ellos ya habían hecho en escena.
–Fue un proceso de escritura al revés.
–Totalmente.
–Y bastante colectivo ¿no?
–Claro, aunque no partí de textos colectivos sino de acciones colectivas, y esa obra salió lindísima. Como siempre, el Teatro Libre tenía apoyo de pintores muy reconocidos que hicieron la escenografía, y el vestuario estaba a cargo de gente muy competente. La obra hacía reír y, cuando me senté a verla, comprendí exactamente la tarea del dramaturgo, que es simplemente una pieza de un engranaje gigante.
¿Qué pasa? El trabajo del poeta y el del novelista es muy solitario, por eso el trabajo colectivo me pareció sensacional, y que mi obra estuviera no solo enriquecida por las luces, la escenografía… sino que me permitiera expresar algo que en mi poesía no lograba expresar, en una dimensión más estrictamente política en el sentido amplio de la palabra, y en función de mi interés por lo social. Mi literatura es más bien intimista, pero esa otra dimensión está en mí, solo que no había encontrado el canal para expresarla.
La obra estuvo muchos meses en cartelera y el público era eminentemente joven. Me acuerdo cuando llevé a mi hijo, que tenía seis años, y él se moría de la risa de lo que pasaba en escena y para mí fue como una prueba extraordinaria de que eso sí había funcionado. Entonces me quedé ya picada por el teatro.
El título, que es horrible, Que muerda el aire afuera, lo puso mi director, y esa obra se transformó luego –el año antes pasado o algo así–, en otra que es Algún día nos iremos. Yo la rescribí, porque cuando la oí en voces de unos actores de Cali, me di cuenta de que tenía muchas falencias. Le pregunté a Ricardo, que si él la volvería a montar y me dijo: “Claro, sí, hagámoslo” y para los 40 años del Teatro Libre, la montamos otra vez. Era para cinco actores, y después me medí en una obra para nueve actores: Se arrenda pieza, que también salió muy hermosa.
Yo podría decir que lo que me enseñó Ricardo, y que es lo que mi literatura también intenta en general, es a eludir el realismo, el realismo-realismo. Me interesa hacer una obra que contenga poesía, que sea sugerente. A mí me fascina Matacandelas y ese tipo de teatro, pero yo no logro hacer esas cosas, al menos no mientras me dedico a escribir poesía y novela y tengo mi cabeza también en otras cosas.
Sigo pegada a un grupo que se ha movido en ese tipo de teatro, que es muy concreto, que ha montado todos esos norteamericanos, ha montado Shakespeare, ha montado los griegos. Entonces ellos tienen su manera, de alguna manera hacemos una conjunción entre lo que es el teatro y lo que hago yo.
–¿Cómo concibes la relación entre el texto y los demás elementos de la puesta en escena? ¿Qué pasa con ese texto cuando tú lo entregas y qué sientes cuando deja de ser tuyo?
–Ha sido muy interesante porque el primero que incide en ese texto es el director, no tanto el actor. El actor lo dice de una manera y el director sugiere. He encontrado en el primer ensayo que mi texto, que pensé dicho de una manera, está dicho de otra y comunica de una manera diferente… En general, yo podía decir que mi texto se enriquece cuando ya pasa allá. Muy rara vez digo que no es así como yo lo hubiera querido. Pero de todas maneras yo siento que ese texto ya se fue de mí. También me gusta mucho que el actor interfiera con el texto. Y es por eso que yo no he publicado mi teatro… porque a mí me parece que el teatro es un arte muy vivo… Es móvil.
— Pero tú eres una mujer de los libros, ¿no te preocupa no tener tu teatro convertido en algo que pueda ser montado por otra gente o que pueda leerse y quedar para la posteridad?
–Sí, pero no me corresponde a mí… Así era Shakespeare. Shakespeare montaba, digamos… escribía esas obras y eso se perdía. Y luego fueron estos señores que fueron y recogieron allá todo lo que hizo. No es como con el poema, que si a ti te quitan una coma en un libro, tú te ofendes. No, esto es algo que yo sé que no se va a diluir tan fácilmente, sobre todo en estos tiempos contemporáneos en que te graban Pero tiene que ver también por el lugar que ocupa en el conjunto de mi obra. Porque como el grueso de mi obra es la poesía y la novela, el teatro es una oportunidad que me da la vida.
Es que imagínate que yo me siento una privilegiada. ¿Quién? ¿Qué dramaturgo que no sea famosísimo, tiene hoy un grupo a su disposición? Yo digo: “Ricardo, me gustaría escribir…” “Sí, claro, échele…”, porque ya me tiene confianza y nos entendemos muy bien, y porque es capaz de decirme “No, esa obra no sirve para nada, quitémosla”.
–¿Te ha pasado alguna vez?
–No así, pero me gané una beca, escribí una obra que entregué, nunca se montó y de todas formas a mí no me pareció que fuera una pérdida de tiempo.
–¿Cuál es, Sanseacabó?
–No, Sanseacabó es una experiencia muy bonita: son catorce canciones para un espectáculo de cabaret. A Ricardo, que siempre está como a la búsqueda de cosas nuevas, se le ocurrió para Laura García. Yo pregunté: “¿Y eso cómo se hace? Primero la música y después la letra o al revés?” No tenía ideas ni siquiera de eso…
Él me dijo: “No, no, no, usted escribe la canción y luego…” Ahí yo supe que canción no es lo mismo que poesía… lo primero que tuve clarísimo. No me voy a poner a hacer poemas para que canten, sino canciones. Entonces hice toda una indagación acerca del teatro de cabaret. Oí, y vi cabaret y quise hacer una cosa muy latinoamericana de mezcla de géneros con humor, con romanticismo, para hacer en un cabaret. Y así lo hicimos. Trabajé con un músico muy talentoso, Juan Luis Restrepo.
Lo que pasa es que mis obras a veces duran muy poco en escena y eso es lo único que me da un poco de tristeza, porque el Teatro Libre es como vertiginoso, no es como el Teatro La Candelaria, donde una obra dura mucho en repertorio y vuelven y la ponen. Yo puedo durar trabajando seis meses una obra, que se monta y dura tres semanas o dos… entonces esa cosa efímera como que también me duele. Pero la última que hice, me gustó mucho, y la van a montar ahora en Nueva York, en inglés.
Me interesa mucho el problema de las cárceles, el hacinamiento, la deshumanización, la violencia que se ejerce allá adentro. La idea no fue mía, nunca ha sido mía la idea. Vino un muchacho del Teatro Libre, un joven, que ya no pertenece al grupo, y me dijo: “Piedad, ¿por qué no hacemos una obra sobre la cárcel?” Porque leyó en el periódico una columna sobre eso…
Eran tres actores que querían hacer una obra sobre la cárcel. Pues ya mismo los miré y dije, este gordo… –ahí en la misma reunión–, este sería un paramilitar; este niño, que es gay además, pues que sea al gay de la cárcel, y este otro que sea el pícaro. Un actor maravilloso, chico cristiano. Yo los concebí, apenas los vi… y me dije, listo, con esto se puede hacer una cosa cheverísima. Y pongamos un guardia afuera… Y me fui a leer obras sobre cárceles que ellos mismos me consiguieron. Me trajeron obras de Tennessee Williams y otras. Me leí esas obras y fue una experiencia rarísima porque yo viajo mucho, entonces… me puse a escribir la obra, escribí la mitad y se las pasé, a ver si les parecía bien como iba, y ellos empezaron a montarla mientras yo hacía el viaje. Cuando yo llego del viaje, no sé, se me empata con otro, y de repente yo llego y me dice uno de estos chicos: “Piedad, la obra tiene que estar para dentro de veinte días.” Y yo, “¿¿¿Queeé???” Yo no me acordaba que era, digamos para el 20 de marzo. Y eso en un teatro es sagrado, porque es que el tiempo está ahí. Dije “Púchele, pero yo tengo que irme para no sé donde… en cuatro días”. Pero, un minuto…. cuando yo venga, porque yo soy cumplidísima. Yo no incumplo nunca ningún compromiso, porque me enseñaron así. Pues cuando yo venga yo les termino la obra. Trabajar así, a destajo, es muy bueno. Entonces yo llegué y hacía lo siguiente. Mandaba hoy unas escenas, diez escenas… no sé, trabajaba cuatro horas, cinco…, ellos pasaban y me decían: “Listo, las montamos mañana”. Y entonces yo por la tarde hablaba… “¿qué hubo… cómo les fue con eso?” “Sí, pero es que no funciona lo de no se qué…” “Ah… bueno listo, entonces mañana les mando eso, modificamos, a ver, tan tan, y les mando otras cuatro escenas…” y así… El final lo escribí faltando tres días para el estreno. Y eso fue terrible porque había que ver si sí funcionaba en la escena.
Escribí ese final, lo pasé, y al día siguiente nos sentamos todos los del Teatro Libre a ver… los del Teatro Libre se quedaron con esos resabios del teatro político. El trabajo funciona como una especie de juicio, por allá, como el gran comité central que enjuicia… son todos así, todos solemnes, se invisten de poder… digamos, todos los viejos actores, el director. Y entonces a mí me daba mucha risa, porque eso es un rezago por allá por los años 70, ellos todos con una seriedad terrible y entonces dijeron: “No, no nos gusta…”, tremendo.
El pobre chico que dirigía entró en conmoción y faltaban 24 horas, y no había resultado bien el montaje… según ese juicio. A mí me gustaba, pero entonces ya ahí yo le dije: “Bueno, yo ya escribí lo que iba a escribir. A mí no me jodan. Yo escribí eso así y a mí me parece que eso está en manos de ustedes. Ya hagan como puedan.” Y ellos se las ingeniaron y la obra fue sensacional. De verdad que yo pienso que fue un montaje lindísimo, la gente se ríe mucho con el pícaro, tiene elementos dramáticos grandes, tristes ahora, sí, y ya.
A esa obra le pusieron ellos el título, en uno de esos viajes míos le pusieron Máxima seguridad, y mí me parce que está bien.
En los Estados Unidos la va a montar un actor que se llama Germán Jaramillo, que fue actor de muchas de mis obras, es un tipo que yo conozco hace mucho tiempo. Él se interesó.
Es un grupo se disoció del Libre… sabes, siempre hay fricciones y cosas, y es como una disidencia del Libre. Yo había firmado derechos con el Libre, pero solo en español y ellos encontraron el recurso maravilloso de que si es en inglés, pues hacerla… Porque teníamos líos de derecho de autor. La van a montar en mayo y la va a dirigir este mismo chico que la dirigió allá en Colombia, la están traduciendo en Nueva York en un teatro de esos underground… Eso me tiene como encantada…
–Has dicho que entendiste que el dramaturgo es simplemente una pieza de un engranaje gigante, ¿te sientes realizada también como dramaturga?
–Sí, increíblemente. Lo que he hecho es una gran tarea de aprendizaje… como de error. Y es porque me siento apoyada. Porque si yo estuviera sola haciendo eso… y llevara una obra allí y… pero con esa gente, con esa experiencia, pues ellos me han permitido sentirme firme y yo ya no me siento una intrusa en el mundo del teatro, sino una persona que sí, que ha hecho obras de teatro, es que ya he hecho como seis. Entonces ya puedo decir: sí soy dramaturga, cosa que me daba un poco de terror, pero ahora no. Ahora, no.
Me parece que no soy una impostora, mejor dicho.
NOTICIAS
Paso de Gato, Ediciones y Producciones Escénicas, de México, presentó como parte de la Serie Teoría y Técnica, el volumen Manual práctico de diseño escenográfico, de Xóchitl González, en la apertura de la librería Triunfo de la Libertad en la Casa de Cultura de la Universidad Autónoma del Estado de México en Tlalpán, el pasado viernes 13 de febrero. La puesta en circulación del volumen contó con la presencia de la autora y de notables invitados, como el escenógrafo Gabriel Pascal y la escenógrafa y directora de escena Juliana Faesler, ambos participantes en ediciones de Mayo Teatral.
Manual práctico de diseño escenográfico fue escrito con la colaboración de Esaí Corona, y es un material fundamental para enriquecer la insuficiente bibliografía sobre diseño escenográfico.
Se dirige a cualquier interesado en la disciplina y en él reflexiona sobre los pasos a seguir desde que comienza a formar parte de un proyecto hasta el estreno mismo. También, incluye entrevistas con ocho destacados escenógrafos de México (Alain Kerriou, Edyta Rzewuska, Gloria Carrasco, Jorge Ballina, Juliana Faesler, Mónica Raya, Sergio Villegas y Philippe Amand), que complementan cinco etapas imprescindibles del proceso creativo.
La Compañía Nacional de Danza Contemporánea de República Dominicana, que nos acompañara en Mayo Teatral 2014 con Sed, acaba de recibir en su país tres nominaciones a los Premios Soberano 2015 que otorga Acroarte para las mejores creaciones escénicas del año. Dayme Del Toro como bailarina por Mayo danza, Patricia Ortega Pérez por la coreografía de Rosita Pérez, y el espectáculo Mayo danza como Mejor Producción Escénica, dirigido por Marianela Boán, titular de la Compañía, y conformado por coreografías de Patricia Ortega, Evelyn Tejeda Mateo, Rafael Stalin Morla y Karol Marenco.
Otras, entre las muchas nominaciones son las de mejor director, por las que optan Manuel Chapuseaux (Acorde final), Mario Lebrón (La venus de pieles), María Castillo (Un tranvía llamado deseo), Waddys Jáquez (In The Heights) y Ruth Alfonsina Emeterio (Iremos a Verona); mejor actor, con candidaturas para Josué Guerrero (La venus de las pieles), Félix Germán (Un tranvía llamado deseo), Luis José Germán (El caso del corbatín sospechoso), Javier Grullón (In The Heights) y Antonio Melenciano (Radio Bemba), y mejor actriz, por la que emulan María Castillo (La Residencia), Laura Lebrón (La Venus de las pieles), Karina Noble (Un tranvía llamado deseo), Patricia Muñoz (Acorde final), y Pamela Herdiz (Iremos a Verona).
Los Premios Soberano 2015 se darán a conocer en abril de este año.
La primera edición del “Seminario São Paulo-Escena Contemporánea”, en la Escuela Teatro Célia Helena, tuvo una intensa programación de debates con mesas sobre dramaturgia, crítica teatral, formación de actores, políticas de financiamiento, ocupación de espacios alternativos y especulación inmobiliaria. Entre el 25 de enero y el 6 de febrero, con el fin de profundizar en temas relevantes para a actividad teatral contemporánea, el Seminario contó con artistas y profesionales de diversas áreas.
Al considerar que la creación teatral de São Paulo tiene una posición destacada internacionalmente, en el ámbito de las artes escénicas –según declaró la directora Ligia Cortés–, pensaron a la Escuela como el ambiente y el laboratorio ideal para sublimar y fomentar el campo reflexivo y crítico que circunda esa actividad.
Más información en http://www.celiahelena.com.br/esch/seminario.html
La santa cruz de Sade se nombra el nuevo montaje del destacado director y actor boliviano Diego Aramburo. Inspirada en uno de los textos del Marqués de Sade, la obra resulta una denuncia a posturas sociales y recrea la perversión y el ateísmo. Esta pieza es su primer trabajo con actores cruceños.
Aramburo también tuvo a su cargo la versión del texto, en franco diálogo con la escena del teatro contemporáneo boliviano, el teatro performático y el teatro documental.
La historia se ubica en Santa Cruz de la Sierra convertida en la ciudad donde reside Dolmancé, empresario rico, ateo e inmoral, que junto con la Madame pretenden pervertir a la joven Eugenia e introducirla en un mundo en el que encontrará el placer en el dolor ajeno.
Tras dos meses de trabajo, la pieza se estrenará el próximo 6 de marzo en el Centro de la Cultura Plurinacional.
El Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) cumple este 2015 cuatro décadas de trabajo ininterrumpido promoviendo y difundiendo el teatro argentino y latinoamericano. A partir de febrero y a lo largo de todo el año, el CELCIT en Argentina lo celebra con una programación nacional e internacional que incluye obras de Marco Antonio de la Parra, José Watanabe, Eduardo Rovner, Arístides Vargas, Román Podolsky, Mariela Asensio, entre otros, y puestas de Román Caracciolo, André Carreira, Gabriel Fiorito, Teresita Galimany y Carlos Ianni. El escenario del CELCIT en Buenos Aires recibirá, además, compañías y espectáculos de Brasil, Costa Rica, Chile, Ecuador, Venezuela, etcétera.
También, con motivo del 40º aniversario, y con el propósito de promover y difundir la labor de creadores del ámbito iberoamericano, convocaron a tres concursos: de textos dramáticos, ensayo y fotografía teatral.
Continuarán su nuestra política de formación a través del Instituto De Estudios Teatrales Para América Latina, cuyo programa para 2015 puede verse en http://www.celcit.org.ar/cursos/
También con CELCIT TV, el canal web dónde los creadores latinoamericanos toman la palabra para presentar sus obras, divulgar sus métodos y técnicas de trabajo y entrenamiento. Ver documentales en http://www.celcit.org.ar/celcit-tv/1/la-escena-iberoamericana/
Y con el programa de publicaciones, que incluye a la revista Teatro/CELCIT, la Colección Dramática Latinoamericana, y la Colección Teatro: Teoría y práctica, que pueden verse en http://www.celcit.org.ar/publicaciones.
[1]Me refiero al montaje Kassandra, del grupo Los Impertinentes, dirigido por Abel González Melo, e interpretado por la actriz cubana Giselle Sobrino, basado en el texto del dramaturgo uruguayo Sergio Blanco y estrenada el pasado año en el Delirio Habanero del Teatro Nacional en La Habana, además de puestas de Las almenas de toro, de Lope de Vega, y Fábula del insomnio, de Joel Cano, entre otras, montadas con el Aula de Teatro de la Universidad Carlos III, de Madrid.
[2] De Ricardo Camacho (y Miguel Torres), puede leerse en nuestra revista “Dos testimonios en el centro del huracán”, Conjunto n. 105, ene.-abr. 1997, pp. 19-22.
En Conjunto. Dirección de Teatro, Casa de las Américas. Dirección: Vivian Martínez Tabares. Coordinación Editorial: Aimelys Díaz. Diseño: Pepe Menéndez y Roilán Marrero Gómez. Diseño computarizado: Ramsés González Felipe. Envío: Gladys Pedraza Grandal. teatro@casa.cult.cu, conjunto@casa.cult.cu
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