Augusto Boal

Boal Filósofo. Para uma Civilização Teatral Solidária

03.11.2011

COMUNICAÇÃO

BOAL FILÓSOFO. PARA UMA CIVILIZAÇÃO TEATRAL SOLIDARIA

Profa. Dra. Alessandra Vannucci

Universidade Federal de Ouro Preto

RESUMO

Em suas mais recentes reflexões sobre a Estética do Oprimido (2009), Boal descreve nossa sociedade como um império do imaginário e suas estratégias de controle político e estético como uma “invasão de cérebros” que, visando o monopólio dos desejos, acaba provocando a “atrofia do imaginário”. Sintonizado com premissas filosóficas e sociológicas, Boal enfrenta o tema pós-moderno por excelência, a função da arte na indústria cultural, teorizando não o fim da arte mas ao contrário, a necessidade de sua reivindicação como direito de cidadania. Desmontando qualquer pretensa monarquia artística, atores sociais compartilham o teatro como instrumento estético não-violento para a construção de uma civilização solidária. Um mundo melhor possível. A comunicação foca o projeto Madalena, Teatro das Oprimidas, idealizado e realizado por Alessandra Vannucci em parceria com Barbara Santos do CTO-Rio em 2009 e 2010 graças ao Premio Interações Estéticas e Residências do MinC-Funarte. Seis laboratórios envolvendo cerca de 140 mulheres no Brasil, Portugal, Guiné Bissau e Moçambique experimentaram um “laboratório estético” com exercícios de Estética do Oprimido e outros (incluindo as linguagens dança – música – performance – poesia), especialmente dedicados ao corpo feminino. Os laboratórios produziram seis “roteiros” de ações em conflito significativo cuja partitura física reflete a diversidade cultural e individual dessas mulheres às quais o teatro serve como “ponto” de encontro e “ferramenta” para elaboração de alternativas possíveis à realidade de violência e subordinação que vivem.

Palavras-chave: Estética das Oprimidas. Interações estéticas. Dispositivos de cidadania.

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Quando era um jovem diretor, no Brasil da década de 60, Augusto Boal engajava com tons heróicos sua revolta a favor dos oprimidos – sua raiva diante da miséria, da iníqua distribuição de terras, da privação de liberdade sob a ditadura militar. Um dia, recitando com seus companheiros uma cena sobre a necessidade da reforma agrária, seu grito enfático (Verteremos nosso sangue!) provocou, na muda platéia de camponeses, um efeito que marejou os seus olhos. Virgilio, um camponês forte, exultou em ter por companheiros de luta aqueles rapazes intelectuais, “da cidade” e convidou-os para pegar nas foices e junto com eles, naquela tarde mesmo, ir resgatar a terra ocupada pelos coronéis. Missão cumprida, pensou Boal; e seguiu explicando que, sendo eles uma companhia de atores e atrizes, suas foices eram de papelão. “Mas a raiva é sincera, retrucou Virgilio, então vamos juntos, que foice a gente tem”. Boal estremeceu. Como justificar por sincera a raiva de um ator que somente finge usar sua foice contra os opressores e nunca verterá seu sangue para a causa dos oprimidos? Virgilio – guia involuntário – apontava-lhe o problema, não nas palavras de revolta em si, mas no fato que aqueles que as diziam não eram camponeses e sim, artistas.

Voltou a São Paulo. Em cinqüenta anos de teatro, insistiu em viabilizar sua sincera mas imprestável raiva daquele dia buscando formas de teatro alternativas ao “teatro político” no sentido dado historicamente à palavra: atores lançando, do palco, missões nas quais outros (espectadores) lutariam na realidade. Ser solidário – era o mantra guevariano da época – significa correr os mesmos riscos. A solução seria não renunciar ao teatro e passar à luta, mas agenciar o teatro como instrumento de luta, entregando-o às classes oprimidas: desistir de sua doutrinação, adquirindo uma postura transitiva e maiêutica, como na pedagogia de Paulo Freire, onde “conscientizar” não significa colonizar alguém, mas fazer com que repare na própria opressão, se capacite de que pode transformá-la e com quais ferramentas. Boal resolveu não fazer mas teatro político e, sim, fazer do teatro um instrumento para a política: isto é, a arte de governar a polis, a comunidade de cidadãos democrática, a utópica Atenas dos indivíduos livres e iguais, sem heróis e sem delegados. Diante destas novas tarefas, a função do diretor seria mais a de um curinga: um operador maiêutico capaz de levantar as perguntas, observar as contradições da realidade e abrir caminhos em diálogo com a platéia. A largada para o Teatro do Oprimido estava dada: não um estilo, mas um método hoje apropriado por milhões de seres humanos virtualmente livres e iguais, porém oprimidos em seus diversos desejos, em mais de 70 países, nos cinco continentes.

O eterno retorno à Atenas, como virtual agorá onde a democracia se inventou participativa e transitiva, implica na revisão periódica de seus fundamentos conceituais e das primeiras ações afirmativas que a conduziram a uma democracia delegada. Sócrates, Platão, Aristóteles são autores com as quais Boal dialoga, à vontade em seus trajes de filósofo maiêutico e convocando seus leitores, como faria um coringa com os espectadores, ao banquete filosófico.  O teatro, narra Boal, no começo era o canto ditirâmbico, a dança desenfreada, a festa dionisíaca. Certa hora, alguém entre os atores resolveu se destacar do coro para defender seu desejo enfrentando o consenso daquele: e foi o drama. Em seguida, alguém resolveu separar palco e platéia: de um lado atores dançando, cantando, vivendo paixões e desejos; do outro lado espectadores, parados e mudos. Acabou a festa. Já participaram – provoca então – de um show de seu cantor preferido? De um jogo de seu time do coração? Conseguiram ficar passivos? Não? No entanto, é isso que acontece ao espectador do teatro dramático o qual, conforme o descreve Bertolt Brecht, pensa: “O sofrimento deste homem comove-me, pois é irreparável. É uma coisa natural. Será sempre assim. Nada pode ser mudado. Sim, eu também já senti isso. Eu também sou assim. Isto é que é arte! Choro com os que choram e rio com os que riem” (BRECHT: 1975, p. 75).

Ao sentir terror e piedade pelo destino inevitável, mesmo que injusto, do herói com cujo desejo foi levado a identificar-se, o espectador padece (em dose homeopática) o mesmo castigo e assim è purgado (vacinado) do desejo que o originou. Ao contrário, o espectador “dialético” que Brecht procura despertar na platéia, diante do mesmo destino, pularia do banco revoltado e exclamaria: “O sofrimento deste homem comove-me porque seria remediável. Não! Isso daí, eu nunca passaria. Isto tem que acabar. Isto é que é arte! Rio de quem chora e choro com os que riem.”

O mesmo drama pode ter, assim, um efeito catártico (purgar o desejo do espectador) ou dinamizador (fazer com que descubra que seria capaz de realizá-lo). Ao primeiro uso do teatro como aparelho disciplinador através do mecanismo da catarse (assim nomeado por Aristóteles na Poética, por isso tachado por Brecht de “aristotélico”), opõe-se um uso alternativo e “épico” do teatro, capaz de mostrar simultaneamente os diversos pontos de vista na luta de classe: as contradições da realidade. O ator trata de mostrar como vão as coisas realmente e não de revelar a verdade sobre elas. O espectador, de passivo, se torna assim “dialético”, isto é, politicamente alfabetizado, preparado para a revolução.

Mesmo militando na campanha anti-catarse movida por Brecht, Boal radicaliza a estética brechtiana quando propõe um teatro que não se limite a transformar o espectador mas inclua-o como participante no jogo da transformação (por Platão no Simpósio aludido com a palavra metaxis, que Boal aqui adquire)[1] que a ficção teatral implica. Espelho da realidade, o teatro è um jogo que “ensaia” ou “finge” a sua possível transformação. Sendo, propõe Boal, a teatralidade neste sentido uma prerrogativa da espécie, pois qualquer ser humano consegue “se ver” como em um espelho,[2] ser espectador de si mesmo como sujeito e objeto da própria ação e reflexão, então não há espectador passivo: todo espectador è ator. Melhor: espect-ator.  Funciona assim. O ator apresenta o drama de alguém que tenta mudar a sua realidade opressiva. O espectador dialético vê, no drama apresentado, a realidade como è e, também, como poderia ser; reconhece os muitos opressores que são antagônicos à luta do protagonista e impedem-lhe de realizar seu desejo, elabora e treina estratégias alternativas. Neste momento – è o teatro-forum – o espectador entra em cena e joga o seu jogo como ator, tentando transformar aquela realidade opressiva.

Dissolvendo uma das mais profundas aporias do teatro moderno – a incongruência entre sua alma “espiritual” e sua natureza de mercadoria no império do entretenimento – a destituição do ator de seu monopólio profissional (enquanto “especialista” da arte) visa re-fundar o teatro como espaço estético e político comunitário (lugar onde a polis se vê, se espelha, se transforma) anulando a opressora divisão de tarefas entre palco e platéia. Todos podem fazer teatro, inclusive os atores. Pois como toda arte, o teatro è uma linguagem e nenhuma linguagem è inocente quando utilizado por uma parte social: ao contrário, è veiculo de desejos, interesses, intenções. Se a arte – a consciência de dispor dela como linguagem – è um direito universal, cabe ao artista devolve-la à multidão como ferramenta de expressão e de luta: capaz de mudar a realidade e não somente de descrevê-la. O publico que se espelha no drama exerce um poder dialético e, também, transformador. A força probatória das soluções propostas no jogo teatral pode ser transferida à realidade. De teatrum mundi, ou paradigma do palco-cênico social (como em GOFFAMM, 1969), o teatro passa a ser arena para esta luta democrática, especialmente participativa, sem heróis, sem delegados e sem maiorias, já que não exige pré-requisitos virtuosísticos. Arena da cidadania, do dissenso, da diversidade, da paz e do conflito – porque somente saindo da passividade e enfrentando os opressores è que o oprimido se liberta e conquista a paz – o espaço teatral configura-se como “praça” menos usurpada do que um palco e mais próxima da utópica agorà de Atenas. Dado o seu objetivo externo – a construção do mundo real – a obra não se contenta de exibir bons conselhos e exortar à ação, mas se propõe como laboratório pedagógico transitivo cujos participantes (espect-atores) reproduzem o jogo de interação social percebendo a rede (complexa, dinâmica) de poderes antagônicos e experimentando estratégias de mudança. Em cena, ideologias viram personagens, regrados em seu gestual por códigos de conduta socialmente determinados (o que Brecht designa de gestus). Nesta interface dialética entre mundo real e mundo representado, o espect-ator (instrumento, objeto e autor coletivo de sua obra) vai ocupando, no teatro de Boal, aquele que poderia ser designado, seguindo o carismático apelo humanista de Hegel, como um “terceiro lugar” de autonomia do ator social (cidadão) voltado à construção de uma civilização teatral solidária. Não mais um lance utópico, mas um formidável método empírico, coletivo e não violento para inventar e ensaiar a possibilidade de um mundo melhor.

Na Estética do Oprimido (2009) sua última obra e legado para militantes do método no mundo inteiro, já que oferece uma teoria em diálogo com práticas contemporâneas, Boal lança nova campanha, convocando todo o arsenal das artes como armas, para reverter o processo a que chama de “invasão do cérebro”, isto é, a monopolização dos desejos dos cidadãos, cujos neurônios absorvem o domínio da mídia global desde a mais tenra infância. Aponta para um novo império: o “fascismo da imagem” que reduz a percepção metafórica e inibe a natural criatividade do ser humano, causando sua degradação artística. A atitude de Boal frente à indústria cultural se apropria e ao mesmo tempo resolve a ambigüidade de Walter Benjamin e a postura apocalíptica de Theodor W. Adorno, fontes com as quais dialoga. Se a aura è uma “aparição única de algo distante, por mais próximo que seja” como descreve Benjamin (1985, p. 170) ela não pertence ao objeto, afirma Boal, mas è “uma projeção que o observador faz sobre o objeto” (2009, p. 41) uma vez construído. Sendo complemento ideológico e não substancia intrínseca à obra, a aura é uma arma a disposição de quem possui ou produz arte. Longe de ser sabotada pela reprodução técnica, como Benjamin imaginava, ela é apropriada pela indústria cultural, “construída” e multiplicada pela mídia “como forma de acrescentar valor a obras que nem sempre o têm” (idem, p. 45). Daí a atitude do Boal ser afirmativa quando radicaliza a denúncia de Adorno quanto ao uso que a mídia capitalista faz da cultura visando alienar a multidão em massa de consumidores acríticos e infantilizados. No mundo desencantado de Adorno, a arte seria um “sono sem sonhos” do qual o filosofo, como o homem platônico quando tenta tirar seus companheiros da caverna, em vão tenta acordar o povo oprimido. Boal não acha em vão. Movido por uma visão dialética do mundo em movimento constante, onde há lugar para o homem comum fazer sua história, Boal propõe atacar o sistema da arte pela própria arte, desobediente aos imperativos da mass-cultura global (HARDT&NEGRI: 2001). Seu artivismo mobiliza os próprios artistas a recusar toda hegemonia, desmontando qualquer pretensa categoria de exceção e ao contrário multiplicando e devolvendo a arte à multidão de oprimidos (“subversivos submissos”) como arma para subverter seu estado de submissão e elaborar as soluções sustentáveis para o futuro da humanidade em nosso planeta vendido.

Atendendo ao convite, em 2009 e 2010 desenvolvi um percurso de interação estética[3] em sete etapas de viagem (entre diversas regiões do Brasil, dois países da África e em Portugal) e vivencia com mulheres: trabalhadoras, mães, filhas e bisnetas, “atrizes” em seu cotidiano contemporâneo, entre a necessidade de repetir todo dia o mesmo papel ancestral e o desejo de ser outra, de ocupar outros lugares, de ter voz. Um laboratório de artes (dança, pintura, canção, poesia e finalmente, construção de cena) levantou gestos antigos com que, em cada região, mulheres de hoje cumprem, em seu corpo, o destino de gerações de mulheres engajadas na luta pela sobrevivência no campo, no rio, no mato ou no sertão. Seus corpos, suas vozes são territórios marcados pela opressão. Seus desejos, lutas e cantos são transformadores.

O percurso – dedicado a Madalena, ícone de uma presença submissa e calada – pretendia devolver visibilidade e voz, através de ferramentas artísticas, para a expressão estética desta inquietação feminina que a imagem homologada pela mídia global ignora e censura. Cada etapa produziu uma cena que passou a circular no circuito do TO assim como em festivais internacionais, multiplicando o debate, com emoções e idéias, e também o numero de mulheres querendo participar dele.[4]

É evidente que o corpo feminino está passando por mudanças radicais no que diz respeito à sua vivência bem como à sua representação pública. Mesmo nesta fase de aparente emancipação caracterizada pelo acesso ao mundo do trabalho, as relações de exploração do corpo feminino como reprodutor e produtor (no caso do trabalho doméstico, obrigatório, e de outros trabalhos tradicionais) permanecem as mesmas que oprimiam as nossas ancestrais – a primeira, a desvalorização do trabalho feminino em si e a necessária renuncia à outros que ela poderia vir a escolher, por iguais direitos. Mais do que no masculino, é no corpo feminino que se trava hoje a maior contradição entre ancestrais submissões e desejos urgentes, seja suscitados pelo espelho ilusório da mídia e seja pela consciência de ser portadora de direitos humanos universais. Essa condição comporta ilusões, feridas, descobertas e a inquieta busca por alternativas.

Na etapa que ocorreu em Brasília focamos uma comunidade engajada em um gesto de trabalho que faz parte do cotidiano das mulheres desde os tempos mais antigos: o de “catar”, isto é, recolher e reutilizar dejetos da natureza, urbanos ou industriais, o que hoje se diria “reciclar”. Trata-se de uma pratica auto-sustentável característica de uma economia de trocas, ecológica e comunitária, tradicionalmente feminina, que resgata uma mentalidade pré-capitalista muito bem sucedida na história da civilização humana, antes do advento do patriarcado. Ao contrário deste, fundado na propriedade particular, na divisão do trabalho por gêneros e na exclusão dos resíduos (seja objetos como indivíduos), o modelo social matrilinear teria se fundado no direito natural (consumo segundo necessidade e não segundo possesso), na cooperativização do trabalho e na reciclagem comunitária dos bens.

Pensando nisso, em fevereiro de 2010, fui buscar minhas atrizes entre as catadoras de lixo reciclável de cidades “satélites” de Brasília, seguindo uma intuição de que, estando elas à margem da metrópole seja na cartografia e seja pela atividade que exercem (indispensável, mesmo assim desqualificada por ser o ultimo anel da cadeia do consumo), disporiam de outros canais expressivos que não os que regram a conduta das classes “civilizadas”. Sua integração se daria pelos caminhos da criatividade, da inteligência emocional e da auto-estima e não pelo “acesso” à sociedade pelo paradigma do consumo. A opção pelo lixo (o que sobrou do bem após ser consumido, já sem nenhum valor nem utilidade para o mercado) como material de trabalho pretende revelar o paradoxo de uma ordem mundial que se organiza pela inclusão/exclusão de indivíduos e percursos de vida, mais “descartáveis” na medida de sua menor capacidade de compra. Ao mesmo tempo, garantiria um perfeito encaixe no trabalho cenotécnico, tradicionalmente embasado na reciclagem de elementos já usados. Desmontando um mundo, cria-se outro.

A partir do conceito que qualquer diálogo, opressão e conflito entre um indivíduo e a sociedade se inscreve em seu corpo, organizamos um repertorio comum de ações físicas e sonoras que expressassem as emoções e histórias do cotidiano das atrizes. Atingindo a este repertorio sociocultural “orgânico”, agregado às vivências pessoais, montamos uma partitura essencial da qual elas dariam conta com seu corpo, voz, imagens pintadas e instrumentos construídos com materiais catados. Surgiu um tema forte (o direito à moradia) que foi debatido em três sessões de teatro-forum e motivou um percurso legislativo,isto é uma sessão especial, com a presença de especialistas no assunto e legisladores, visando uma proposta de Lei que foi elaborada e votada (em 10 de março) pela assembléia dos espect-atores e está atualmente tramitando no Congresso Nacional. A história apresentada sob o titulo Brazilha – uma mulher que ocupa um terreno por necessidade e constrói nele o próprio lar e, ao ser expulsa pela polícia e abandonada pelo companheiro, não podendo cumprir exigências burocráticas, não consegue reivindicar sua permanência e de seus filhos no lar nem em nome da evidente necessidade e nem pelo cuidado da ocupação pregressa – aponta para um direito evidente, embasado em um desejo natural e indispensável do ser humano, negado a um individuo por antagonistas amparados em todas as instâncias sociais. Perante a também evidente incapacidade destas mesmas instâncias (sindicatos, instituições) encontrar uma solução justa e humana à situação infelizmente tão comum,não parece utópica a tentativa de um grupo di cidadãos em buscar soluções alternativas interrogando a polis, em plena agorà.

Com efeito, o êxito do processo, com soluções que no debate surgem diversas, justas no sentido de humanas, auto-sustentáveis e viáveis, já que ancoradas ao contexto local, mostra o essencial da participação cidadã – a assembléia dos indivíduos conscientes de seu direito/dever de legiferar e livre da imposição de delegas e maioria – no êxito de qualquer processo de gestão democrática de algo como uma cidade, nação ou planeta: metaforizando o lar, moradia do ser humano. Alertando-nos do risco de ter somente respostas que não transformam, mas repetem as fórmulas homologadas do liquidificador midiático, o teatro do Boal oferece a possibilidade de re-aprender a dizer NÃO e resistir, se opor, buscar alternativas, cada um com sua diversidade, seus desejos e escolhas: com a coragem de ser feliz.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Th. & HORKEIMER,Max. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Editora Brasiliense: São Paulo, 1985.

BOAL, Augusto. Estética do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond/Funarte, 2009

BRECHT, Bertold. Estudos sobre Teatro. Portugália: Lisboa, 1975, p.75 REVER CIT.

GOFFMANN, Erwing. La vita quotidiana come rappresentazione. Bologna: Il Mulino, 1969 (ed. orig. 1956).

HARDT, Michael  &  NEGRI, Toni. Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione. Milano: Rizzoli, 2001

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