Augusto Boal

Compilação do acervo áudio-visual do Instituto Augusto Boal

Outros videos no canal do IB

Desde Buenos Aires Mauricio Kartun nos envia este lindisimo texto y una reliquia:
el programa de Zumbi

Por este espectáculo extraordinario de Augusto Boal decidí hace 42 años hacer este teatro que trabajosamente intento desde entonces.
Empezaba la mítica década del ´70 y todo el teatro político que veía, en su solemnidad pseudobretchtiana me parecía un tortazo de encremado patetismo. Pero pensaba (como algunos piensan a cierta edad y otros toda la vida) el pelotudo soy yo, que vengo del polvoriento Gran Buenos Aires, que soy medio durito de ideas, y me cuesta entender que todo lo serio es inevitablemente aburrido.
Era tan gozoso ese espectáculo. Y su música. Y su historia. Tan simple en su estética. Tan bonitas sus actrices. Y todos bailaban y jodían y tenía al fin humor e ideología sin nada de almidón, que salimos de ahí y con un grupo de amigos queridos (le agradezco entre ellos a Gloria Aguilera que me mandó el programa) armamos un grupo, nos alquilamos una casa en el delta del Tigre para laburar y nos pusimos a intentar algo parecido. No salió nada digno pero la pasamos bárbaro, aprendimos a hacer bagre a la naranja y a robar garrafas. Y fracasando entendimos (que es una de las funciones más notables del fracaso).
Mi mamá me enseñó el por favor y el gracias. No es que FB dé demasiado para homenajes, ni para ponerse broncilineos pero vaya este humilde escaneo del programa para agradecerle públicamente a aquel tipo el empujón.

El teatro peronista, el Estado como productor (Primera parte)
por Carlos Fos

 A la par de todas estas realizaciones de orden material, estamos también empeñados en promover la reforma cultural y la reforma educacional de la comunidad argentina. Queremos que en el orden de la cultura los grandes valores que esa cultura promueva, trascienda al pueblo. Nosotros no concebimos una comunidad donde haya veinte o treinta sabios muy sabios y muchos millones de ignorantes muy ignorantes; nosotros queremos una cultura para el pueblo, nosotros queremos que esa cultura esté al alcance de todos los hombres de este pueblo para que así cada uno pueda ser el artífice de su propio destino. Hemos de promover esa reforma, y en cuanto a las ciencias, a las artes, y a la cultura en general, cada argentino tendrá también en su mochila el bastón de mariscal prometido.

( Informe de Horacio Rabugetti a la Secretaria de Cultura de Buenos Aires.
Prensa Teatro Municipal, 1946)

Segue: Teatro Peronista
Carlos Fos,  historiador e pesquisador teatral, presidente de la Aincrit, Asociacion de Investigacion y Critica Teatral de Argentina

Depois da morte de Augusto Boal, a idéia de montar Zumbi se impôs a mim como um
mandato.
Resgatar a energia do Teatro de Arena, a sua alegria contagiante, a sua coragem, o seu
entusiasmo.
Zumbi nasceu em tempos de tristeza e medo.
Por que não voltar a fazer Zumbi em tempos de paz e alegria?
A história do Teatro de Arena é indissociável da historia de Zumbi, espetáculo que se
tornou uma lenda, tal como a do príncipe africano vendido como escravo e criador de
uma terra livre.
Um sonho de liberdade que era o sonho dos jovens dos anos 70.
Nós queremos contar para os jovens de hoje como pensavam, o que desejavam,
porque lutava os jovens que viviam em plena ditadura.
Se o Arena conta a história de Zumbi, Zumbi conta a historia do Arena.
Zumbi sintetiza o essencial da sua pesquisa estética: um claro conteúdo ideológico,
uma história brasileira, a música como veículo privilegiado.
Na montagem, Boal desenvolveu uma das suas propostas mais caras: a do sistema
Coringa, todos os atores deveriam encarnar todas as personagens.
Trinta anos já se passaram desde a noite em que eu mesma subi no palco do teatro
Regina de Buenos Aires para contar e cantar a historia de Zumbi, contar um pouco da
historia do Brasil para o público portenho.
Hoje a minha proposta é também a realização de um sonho e um desejo: ver Zumbi
representado por um elenco de atores negros.
Tenho a pretensão de crer que Boal e Zumbi estariam de acordo.
E espero em breve poder dizer:
O Instituto Augusto Boal orgulhosamente apresenta Zumbi com a direção de João das
Neves.
Temos ainda muitas histórias para serem contadas!!
Que Zumbi seja a primeira
Cecília Boal – Instituto Augusto Boal

Tempo Glauber anuncia continuação do Projeto Irradiar

Criado por Conceição e Orlando Senna, realizado pelo Tempo Glauber e patrocinado pela Petrobras, o Projeto Irradiar é um ciclo de oficinas integradas de formação e treinamento em formatos relacionados às novas mídias, com foco em Televisão, Internet e Jogos Eletrônicos.

Direcionado a jovens das classes C, D e E, o Irradiar tem como objetivo a democratização do conhecimento audiovisual, através do acesso gratuito a uma formação especializada.

As inscrições estão abertas, todas as informações estão no site <http://www.projetoirradiar.com.br>

Hay una cierta dificultad al “traducir” el teatro al cine, sobre todo cuando el teatro propone un universo artesanal que entra en directo conflicto con la intención realista que propone la pantalla grande. Digo intención, pues no tiene nada de “realista” un encuadre de 60 pies de ancho. En ambos medios tiene que ver con lo que los angloparlantes llaman el “suspension of disbelief”, la suspensión de la incredulidad o el mundo de ficción verosimil… Esto nos remite al universo de los lenguajes y a las traducciones.

Una pieza de teatro como Equus de Peter Shaffer requiere que un coro de actores se coloquen máscaras sobre las cabezas y coturnos para “convertirse” en caballos. Un adolescente traumatizado ataca al suyo y le explota los ojos. Ese gesto teatral desencadena un tratamiento siquiátrico para acceder al mundo interior del joven. Al trasladar Equus al cine, el gesto de coreografía teatral se convierte en una acción naturalista salpicada de sangre que contamina el sentido de la escena e impresiona al público no por su equivalencia poética sino por su violencia.

De igual manera la puesta en escena de El hombre elefante de Bernard Pomerance propone que un actor erguido y anatómicamente sano entre a escena a ilustrar las deformidades y enfermedades que describe El Médico para “convertirse” en el protagonista. El espectador ve la transformación del paciente normal al personaje deforme y recuerda este acto teatral durante la obra para entender el universo del personaje. El filme sin embargo, coloca al personaje tras velos de gasa para que lo adivinemos hasta que lo revela portando toneladas de prótesis para crear una monstruosidad que pasa como verdadera. Lo grotesco de esta opción intenta obtener un disgusto visceral que impide la distancia propuesta por el gesto teatral. El espectador en el cine se sumerge en el mundo de los fenómenos del circo en vez de en el análisis intelectual de la circunstancia particular que afecta al genio.

Tuve el privilegio de ver en dos ocasiones el montaje de War Horse(Caballo de Guerra) de Michael Morpurgo y el video documental de su preparación. Curiosamente, es una pieza teatral “traducida” de un cuento sobre un caballo que sufre la violencia de la Primera Guerra Mundial. Es un llamado a la paz a través de sus ojos ante el hecho de que ocho millones de caballos fallecieron en el frente de batalla y por consiguiente una cantidad exhorbitante de humanos atrapados en ella. El caballo es el protagonista del cuento y el narrador. La traslación del cuento al teatro requirió tomar decisiones igualmente poéticas en el marco de la ficción. En la puesta en escena un coro canta parte de la historia y los personajes, incluyendo varios caballos, son protagonistas de la acción. La opción estética de proponer que tres titiriteros “constituyeran” cada caballo, sosteniendo el cuerpo y manipulando cabeza, orejas y rabo produce un efecto teatral extraordinario. Los manipuladores respiran juntos para lograr la respiración y los movimientos de la bestia. Su trabajo es de tal perfección que los espectadores vemos al caballo y a los titiriteros simultáneamente y por separado. En eso consiste gran parte del acierto del montaje. Aceptamos, como en el cuento, la convención estética. Suspendemos la incredulidad. El sentido de asombro que experimentamos nos hace estar en el momento y ver al mismo tiempo el artificio. Sin embargo, al “trasladar” la obra al cine en la reciente producción de Spielberg, todo el trabajo artesanal desaparece y los caballos reales sustituyen a los de alambre y cuero para padecer los estragos de la guerra. Se pierde la metáfora, el lirismo y el distanciamiento que nos hace apreciar la reflexión pacifista que propone el montaje teatral. La experiencia realista minimiza el impacto de la complejidad del montaje teatral.

Por muchos años el teatro intentó imitar al cine y falló en su ambición. Es imposible lograr esa fidelidad en la escena. Tiene que evidenciar la ficción y el juego de la convención para enriquecer la vida creativa del espectador. Grotowski con su tesis del Teatro Pobre nos recuerda que el teatro se distingue por su esencia teatral y no por fingir ser otra cosa. Los cineastas que encuentran en el teatro materia prima podrían beneficiarse de las enseñanzas de este Maestro y aproximarse a ellas con asombro y respeto al artificio y a la capacidad del público de imaginar…

En fin, que el cine que se nutre del teatro necesita conocer mejor su lenguaje artesanal para crear equivalencias que le hagan justicia, en la pantalla grande, tanto a su forma como a sus contenidos.

Rosa Luisa Márquez

San Juan, Puerto Rico
abril, 2012

Fieles a nuestro deseo de establecer y crear fuertes vinculos latino-americanos e na continuidade da tarefa iniciada por Augusto Boal postamos agora no nosso blog um texto de  Mauricio Kartun , um dos mais representativos autores argentinos
Kartun e Boal se conheceram no anos 70, anos do exilio do Boal em Buenos Aires  e trabalharam juntos
Segue um texto de Mauricio Kartun e alguns dados da sua biografia

Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Ha escrito desde 1973 hasta  la fecha cerca de treinta obras teatrales entre originales y adaptaciones. Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y Vanzetti,  El partener, Desde la lona,  y Rápido Nocturno, aire de foxtrot, son algunas de sus producciones de la primera época.

Como director ha realizado el montaje de La Madonnita y El niño Argentino de su propia autoría también, estrenadas ambas en el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. En la temporada 2009 estrenó en el Teatro del Pueblo Ala de criados y en 2011 Salomé de chacra, su nueva obra, que permanece aun en cartel.

Sus piezas y montajes han ganado en su país los premios más importantes: Primer Premio Nacional de Literatura Dramática, Primer Premio Municipal de Teatro, Konex de Platino, Clarín Espectáculos, Argentores, Prensario, Fondo Nacional de las Artes, Teatro del Mundo, Podestá, Léonidas Barletta, María Guerrero, Teatro XXI, Pepino el 88, Florencio Sánchez y Trinidad Guevara. Con su última producción se hizo merecedor de premio ACE de Oro, el máximo galardón anual de la Asociación de Cronistas del Espectáculo.

En las ediciones 1999, 2001 y 2003, Kartun se desempeñó como curador del Festival Internacional de Buenos Aires

Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.A.D., Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, es responsable allí actualmente de su Cátedra de Taller y de su Coordinación Pedagógica. Es docente de la Universidad Nacional del Centro en cuya Facultad de Arte es titular de las cátedras Creación Colectiva, y Dramaturgia; en la Carrera de Promoción Teatral de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo fue titular también de la materia Escritura Teatral; y dictó en la Escuela de Titiriteros del Teatro Gral. San Martín la materia Dramaturgia para títeres  y objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado innumerables talleres y seminarios en España, Brasil, México, Cuba, Colombia, Chile, Venezuela, Uruguay, Bolivia y Puerto Rico.

Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a más de cien premios nacionales e internacionales en la materia.

Se creía imprescindible. E inmortal. No estaría mal para ponerselo en la lápida. Al fin y al cabo, el diagnóstico de cualquier infartado vulgar. Soberbio e inalcanzable, se mantuvo en la cúspide durante dos mil trescientos años. Nadie que quisiese ver frente a su ojos un cuento podía prescindir de él. Servía para todo y como creía omnipotente que hacía todo bien no le decía a nada que no. Cómo no iba a reventar al final. Para divertir, para educar, para convencer, para emocionar, para elevar. Se arremangaba y lo hacía. El teatro fue la herramienta preferida del espectador. Su victorinox de múltiple función. Poco importaba que para cumplir los pedidos debiese alejarse cada vez más de aquel ritual sagrado que le había dado origen (y que había dado origen ya que estaba a buena parte de los formatos literarios). Pero cuando más convencido estaba de su eternidad al adminículo se le vino la noche. El siglo XX en la sucesión increíble de soportes que inauguró uno atrás de otro fue volviendo obsoleto cada uno de sus filos. Hoy el teatro ya no sirve. No es útil. Ha dejado al fin de ser un utensilio. Para contar una historia por medio de imágenes al cine no hay con qué darle. La tevé encima te las sirve gratis y en la mesa junto a las milanesas de la noche. Para mensajes mucho más claro y mejor el messenger. Para conocer el mundo un teclazo de Google. Para alegorías proselitistas la iglesia ya no lo necesita: ha descubierto en los canales el horario de trasnoche que además de barato le asegura un ansioso rebaño de desvelados  -que por algo lo estarán-, clientela cautiva si las hay. Para entretenerse, del tetris para acá han florecido multitud de jueguitos que -valiéndose como el teatro de la acción y la expectativa- te tienen alegremente descerebrado durante horas (los juegos de consola son la quimera de cualquier comediógrafo comercial: tener sentado a un espectador tres horas sin que le tiemblen las rodillas). Es así: ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 A.C. Ha dejado de servir. Y esa es una de las cosas más extraordinarias que le ha pasado en su historia. Inútil ahora –como todo lo sagrado- y sin esa compulsión sirviente que lo vulgarizaba, el teatro ha podido reencontrarse con su esencia para seguir vivo. No le hace falta ya cumplir con la bajeza del retrato costumbrista que la televisión envasa engolosinada a cambio de unos segundos de publicidad de detergente. Nadie le exige ya nada práctico. Y ahora por fin inservible –jubilado: en estado de júbilo- puede volver a dedicarse a lo que mejor hace: reciclando los residuos del habla coloquial, condensar el mundo poéticamente en un cuerpo iluminado y en estado de emoción. Acabada su condición práctica gana al fin –literalmente- la mágica condición teórica (del griego «theoreo», contemplar, la palabra teoría -nombre dado a las procesiones religiosas griegas- es la auténtica hermana de sangre del «theáomai» del que deriva el teatro).

No hay mejor manera de entender la renovada vigencia de este lenguaje indestructible que a través (y como resultado) de la efímera y trágica vida de sus competidores. El último siglo ha sido el imperio -y su cementerio- de centenares de soportes obsolescentes de la ficción. Sonido e imagen fueron milagrosamente atrapados en mecanismos de registro que fascinaron y decepcionaron con la misma intensidad y rapidez. La fotografía, el celuloide: treintaicinco milímetros, dieciseis, ocho, superocho. Cinerama, Cinemascope, Panavisión. Ultrapanavisión, Superpanavisión 70, Vistavisión, Tecnirama, Todd-AO. Superscope, 3-D. Imax. Los diarios de esta semana hablan de nuevas salas 4D que agregan olores y efectos táctiles. El cine para celulares ya tiene hasta su festival en el Pompidou de Paris.  Video, video ocho, la enorme saga de cassetes a cinta: Betacam, VHS con su multitud de normas: SECAM, PAL B, PAL N, NTSC.. Discos de pasta, de vinilo, setentayocho revoluciones, treintaytres revoluciones, dieciséis revoluciones . Magazines, cassetes, cedés, emepetres, emepecuatro, devedés, -divididos a su vez en múltiples formatos de audio digital: AU, AIFF, AIFC, MPEG, MOD, VOC, WAVE, MIDI. Sería interminable nombrar aquí todos y ninguno se parece demasiado al anterior salvo en dos cosas: en su vertiginosa condición anacrónica y en el ingenuo entusiasmo infantil con que cada uno de nosotros ha creído en ellos como en el definitivo. Pasamos a DVD los videos, que antes digitalizamos frente el deterioro de la cinta, antes de que palme el disco rígido que está alcanzando su vida útil. Algunos superocho familiares de los setenta ya han pasado por cuatro sucesivos formatos en aras de conservar algo que se deteriora más rápido aun que el recuerdo vivo de esas propias imágenes (¿no convenía más cerrar los ojos y acordarse?). Hasta el mismísimo Bill Gates lo declara hace unos días con inimputable desfachatez: “Me sorprende que no se den cuenta de que en cinco años la gente se va a reír de lo que se está utilizando hoy”.

¿Y que es lo que verdaderamente viene al caso de todo esto?: que cada uno de esos nuevos soportes agrega a la vez renovados elementos a su poder narrador que vuelven vetusto no solo al soporte anterior sino a aquel sistema narrativo. Así como da risa pensar en los reproductores de magazines tras usar sonido en devedé resulta ridículo pensar en editar en celuloide –por ejemplo- teniendo a la mano los extraordinarios programas digitales. En esa saga patética de fracasos le exigimos cada vez más a cada nuevo lenguaje (insisto: cada soporte genera el suyo) y nada novedoso que generen ya nos sorprende. Y así sin sorpresa (sin ser-presa por seguir entendiendo desde la raíz), le exigimos a la ficción una perfección que cuando finalmente la alcanza ya no nos alcanza a nosotros. Y es así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el cuerpo vivo y emocionado emitiendo sentido desde su inequívoca condición material, tocable, el viejo cuerpo del actor sobre el escenario, vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. Aquel más allá del cual no hay nada.

Nada garantiza más que esta saga de soportes obsolescentes la perdurabilidad del teatro. Porque a diferencia con cualquier novedad tecnológica, es justamente su condición inestable lo que lo vuelve especialmente atrayente. Lo que valoriza del tal manera el instante irrepetible en el que se profiere con perfección. Y es precisamente su imposibilidad de ser registrado en soporte alguno lo que lo vuelve literalmente insoportable. Incómodo. Impertinente. Ácrata. Y orgulloso de esa condición imperfecta que es justamente lo que lo humaniza. Los titiriteros que hacen teatro de sombras se preocupan bien de hacerlo lo suficientemente mal como para que nadie sospeche de que se trata de una retroproyección de video. Los chicos lo miran al principio aburridos pensando en qué podría tener de interesante esa pantalla paupérrima al lado del home theatre de casa, hasta que descubren deslumbrados que alguien oculto atrás con unos cartones y una lucecita está creando para ellos allí esa mágica ilusión. No los sorprende tanto lo espectacular del resultado como la precariedad del medio en relación a aquel. De la misma manera el cuerpo del actor sobre –y dentro de- un texto literario, el prodigio de su voz llegando a cada rincón de la platea, su emoción sostenida durante una hora o más en la ficción maravillosa de la actuación en vivo, configuran el renovado privilegio que el teatro le proporciona cada vez a cada individuo. Nadie ignora desde la platea el riesgo por el que atraviesa la expresión del actor en el escenario. Su fragilidad. Y es esa falibilidad expuesta –frente a la infalibilidad digital- lo que vuelve emoción circense al teatro. Y cuanto más expuesta esa debilidad más rédito a la dialéctica entre ella y su solvencia. Un amigo equilibrista me cuenta que cuando el público está muy frío acostumbra simular una caída desde la cuerda floja. Ese fracaso levanta a la platea ¿podrá la próxima vez? Y si vuelve a fingir caer y a intentarlo el público ahora ruge. Y cuando al fin lo consigue, se desgañita. El teatro –la actuación- en su aspereza brutal trabaja sin red. Y eso siempre apasionará. Saber que no hace falta ninguna tecnología inalcanzable, que hacerlo está al alcance de cualquier espectador y sin embargo ninguno podría hacerlo tan bien, que no se trata de un montaje, de una edición artificial de gestos, sino que sucede allí, para cada uno de los espectadores, resulta cuando se toma conciencia, un verdadero prodigio. Convengamos: el cine y la televisión son la pornografía del teatro. Su maravillosa versión ilusoria e idealizada. Cuando un adolescente llega al sexo después del paso epistemológico por el porno, la realidad, ese cuerpo que allí conoce, le parece fuera de escala, de proporción: las medidas, la duración, cierta belleza coreográfica –resultado de la edición- que tenía aquello en pantalla, versus la torpeza de ese codo metido siempre en algún lugar incómodo… Algo fue idealizado y su realidad es mucho más torpe, más chica, más seca, y dura menos (¿será que es solo esto, se pregunta, o será que no lo estamos haciendo bien?). Pero mal que le pese la realidad es la realidad y la perplejidad no dura demasiado. Cuando el cuerpo impone al final sus razones y sus virtudes aquella piel virtual queda solo como otra posibilidad. Deliciosa, ocasional y alternativa

¿Y dónde queda en todo esto la literatura dramática? Sabido es aquello de a río revuelto, y cualquiera puede darse cuenta que en eso el teatro es ducho en tirar redes en las aguas más impensadas. Esta proliferación de competidores le ha permitido al teatro tercerizar un cacho aquellas cosas que ya le pesaban por la edad. El sainete, por ejemplo, que fue –más allá de escasísimas y honrosas excepciones- su peste del siglo XX le ha venido como anillo al dedo a la tevé que lo agradeció como a tecnología de punta. Da regocijo ver como juega con ese género decadente y desgastado con la alegría de un chico con sonajero nuevo. El melodrama se lo vendió a las telenovelas que lo compraron entusiasmadas sin mirarle siquiera el cuentakilómetros. Ciertas zonas del naturalismo realista –y las de su primo tonto, el costumbrismo- fueron a parar allí y al cine. Liberado por fin de las zonas más insidiosas de la economía de mercado el texto dramático ha ganado hoy una libertad, una capacidad de experimentación y una posibilidad poética que no sospechaba. Y todo parece garantizar que no haya reflujo: la especificidad de lenguajes es tan clara en cada medio que es impensable hoy que algún texto más o menos Benvenutto pueda ser soportado por los oídos de un espectador teatral. Así como el teatro filmado o grabado es horroroso  – acostumbrados al lenguaje por corte, el punto de vista único nos resulta en pantalla un balbuceo- a cualquier texto de poética televisiva puesto hoy en el escenario no se lo aguantaría en la oreja (salvedad hecha, claro, de las dos grandes excepciones a la vista: ese giro chusco que de los ´90 para acá los autores más jóvenes le han encontrado: el reciclado paródico. Y ese honroso parque nacional que conserva con amor a ciertas especies definitivamente berretas: la inefable temporada teatral de Mar del Plata.

¿Qué media para que todo este optimismo mío de vermouth no resulte resaca?: que los dramaturgos lo hagan músculo. Que así como el cine llegó a séptimo arte cuando pudo de dejar de mirarse a sí mismo como teatro filmado, el teatro abandone definitivamente esa barata y resignada ambición de ser la alternativa y se reencuentre simplemente con o que fue: rito subversivo y vital. Perturbadora poesía encarnada. Puesta en carne. La presentación más sanguínea y más humana de la literatura.

Anacrónico, obsoleto, anticuado, arcaico, vetusto, inservible, inútil. Y gracias a eso irremplazable. Original en sus dos sentidos: diferente y primigenio. Agotado. Terminado. Caduco. Extinguido. Y resurrecto. Bien podría ponerse sobre su tumba vacía: Se creía imprescindible. E inmortal. Y lo terminó siendo.

Política da Memória

Em um país como o Brasil, onde desde os tempos coloniais até hoje se tem privilegiado o silêncio e o esquecimento, é mais fácil falar sobre a ausência de memória, do que sobre uma política da memória, que é o nosso tema hoje.

Na verdade, quando pensamos na construção de uma sociedade democrática e na formação da cidadania de um povo, dois elementos aparecem como fundamentais: a memória e informação. Sem memória, não se tem passado, e sem passado dificilmente podemos falar do futuro. È claro que quando falamos de memória não estamos nos referindo a capacidade que todo indivíduo tem de guardar informações, fatos e lembranças relacionados às suas experiências e vivências.

Mas o que estamos falando aqui hoje, o que interessa para a nossa discussão sobre política da memória, é a noção de memória coletiva, da memória dos grupos, particularmente da memória da nação, a maior e a mais importante das memórias coletivas; ou seja, aquela memória constituída a partir de fatos e eventos, considerados relevantes para a sociedade como um todo, e que são guardados como memória oficial de uma determinada nação – a memória nacional.

Segue o texto na integra: Política da Memória

*Célia Leite Costa, historiadora e documentalista, ex-pesquisadora do CPDOC e diretora técnica do Museu da Imagem e do Som é integrante do conselho consultivo do Instituto Augusto Boal.