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Fieles a nuestro deseo de establecer y crear fuertes vinculos latino-americanos e na continuidade da tarefa iniciada por Augusto Boal postamos agora no nosso blog um texto de Mauricio Kartun , um dos mais representativos autores argentinos
Kartun e Boal se conheceram no anos 70, anos do exilio do Boal em Buenos Aires e trabalharam juntos
Segue um texto de Mauricio Kartun e alguns dados da sua biografia
Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia. Ha escrito desde 1973 hasta la fecha cerca de treinta obras teatrales entre originales y adaptaciones. Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y Vanzetti, El partener, Desde la lona, y Rápido Nocturno, aire de foxtrot, son algunas de sus producciones de la primera época.
Como director ha realizado el montaje de La Madonnita y El niño Argentino de su propia autoría también, estrenadas ambas en el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. En la temporada 2009 estrenó en el Teatro del Pueblo Ala de criados y en 2011 Salomé de chacra, su nueva obra, que permanece aun en cartel.
Sus piezas y montajes han ganado en su país los premios más importantes: Primer Premio Nacional de Literatura Dramática, Primer Premio Municipal de Teatro, Konex de Platino, Clarín Espectáculos, Argentores, Prensario, Fondo Nacional de las Artes, Teatro del Mundo, Podestá, Léonidas Barletta, María Guerrero, Teatro XXI, Pepino el 88, Florencio Sánchez y Trinidad Guevara. Con su última producción se hizo merecedor de premio ACE de Oro, el máximo galardón anual de la Asociación de Cronistas del Espectáculo.
En las ediciones 1999, 2001 y 2003, Kartun se desempeñó como curador del Festival Internacional de Buenos Aires
Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.A.D., Escuela de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires, es responsable allí actualmente de su Cátedra de Taller y de su Coordinación Pedagógica. Es docente de la Universidad Nacional del Centro en cuya Facultad de Arte es titular de las cátedras Creación Colectiva, y Dramaturgia; en la Carrera de Promoción Teatral de la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo fue titular también de la materia Escritura Teatral; y dictó en la Escuela de Titiriteros del Teatro Gral. San Martín la materia Dramaturgia para títeres y objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior, ha dictado innumerables talleres y seminarios en España, Brasil, México, Cuba, Colombia, Chile, Venezuela, Uruguay, Bolivia y Puerto Rico.
Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a más de cien premios nacionales e internacionales en la materia.
Se creía imprescindible. E inmortal. No estaría mal para ponerselo en la lápida. Al fin y al cabo, el diagnóstico de cualquier infartado vulgar. Soberbio e inalcanzable, se mantuvo en la cúspide durante dos mil trescientos años. Nadie que quisiese ver frente a su ojos un cuento podía prescindir de él. Servía para todo y como creía omnipotente que hacía todo bien no le decía a nada que no. Cómo no iba a reventar al final. Para divertir, para educar, para convencer, para emocionar, para elevar. Se arremangaba y lo hacía. El teatro fue la herramienta preferida del espectador. Su victorinox de múltiple función. Poco importaba que para cumplir los pedidos debiese alejarse cada vez más de aquel ritual sagrado que le había dado origen (y que había dado origen ya que estaba a buena parte de los formatos literarios). Pero cuando más convencido estaba de su eternidad al adminículo se le vino la noche. El siglo XX en la sucesión increíble de soportes que inauguró uno atrás de otro fue volviendo obsoleto cada uno de sus filos. Hoy el teatro ya no sirve. No es útil. Ha dejado al fin de ser un utensilio. Para contar una historia por medio de imágenes al cine no hay con qué darle. La tevé encima te las sirve gratis y en la mesa junto a las milanesas de la noche. Para mensajes mucho más claro y mejor el messenger. Para conocer el mundo un teclazo de Google. Para alegorías proselitistas la iglesia ya no lo necesita: ha descubierto en los canales el horario de trasnoche que además de barato le asegura un ansioso rebaño de desvelados -que por algo lo estarán-, clientela cautiva si las hay. Para entretenerse, del tetris para acá han florecido multitud de jueguitos que -valiéndose como el teatro de la acción y la expectativa- te tienen alegremente descerebrado durante horas (los juegos de consola son la quimera de cualquier comediógrafo comercial: tener sentado a un espectador tres horas sin que le tiemblen las rodillas). Es así: ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 A.C. Ha dejado de servir. Y esa es una de las cosas más extraordinarias que le ha pasado en su historia. Inútil ahora –como todo lo sagrado- y sin esa compulsión sirviente que lo vulgarizaba, el teatro ha podido reencontrarse con su esencia para seguir vivo. No le hace falta ya cumplir con la bajeza del retrato costumbrista que la televisión envasa engolosinada a cambio de unos segundos de publicidad de detergente. Nadie le exige ya nada práctico. Y ahora por fin inservible –jubilado: en estado de júbilo- puede volver a dedicarse a lo que mejor hace: reciclando los residuos del habla coloquial, condensar el mundo poéticamente en un cuerpo iluminado y en estado de emoción. Acabada su condición práctica gana al fin –literalmente- la mágica condición teórica (del griego «theoreo», contemplar, la palabra teoría -nombre dado a las procesiones religiosas griegas- es la auténtica hermana de sangre del «theáomai» del que deriva el teatro).
No hay mejor manera de entender la renovada vigencia de este lenguaje indestructible que a través (y como resultado) de la efímera y trágica vida de sus competidores. El último siglo ha sido el imperio -y su cementerio- de centenares de soportes obsolescentes de la ficción. Sonido e imagen fueron milagrosamente atrapados en mecanismos de registro que fascinaron y decepcionaron con la misma intensidad y rapidez. La fotografía, el celuloide: treintaicinco milímetros, dieciseis, ocho, superocho. Cinerama, Cinemascope, Panavisión. Ultrapanavisión, Superpanavisión 70, Vistavisión, Tecnirama, Todd-AO. Superscope, 3-D. Imax. Los diarios de esta semana hablan de nuevas salas 4D que agregan olores y efectos táctiles. El cine para celulares ya tiene hasta su festival en el Pompidou de Paris. Video, video ocho, la enorme saga de cassetes a cinta: Betacam, VHS con su multitud de normas: SECAM, PAL B, PAL N, NTSC.. Discos de pasta, de vinilo, setentayocho revoluciones, treintaytres revoluciones, dieciséis revoluciones . Magazines, cassetes, cedés, emepetres, emepecuatro, devedés, -divididos a su vez en múltiples formatos de audio digital: AU, AIFF, AIFC, MPEG, MOD, VOC, WAVE, MIDI. Sería interminable nombrar aquí todos y ninguno se parece demasiado al anterior salvo en dos cosas: en su vertiginosa condición anacrónica y en el ingenuo entusiasmo infantil con que cada uno de nosotros ha creído en ellos como en el definitivo. Pasamos a DVD los videos, que antes digitalizamos frente el deterioro de la cinta, antes de que palme el disco rígido que está alcanzando su vida útil. Algunos superocho familiares de los setenta ya han pasado por cuatro sucesivos formatos en aras de conservar algo que se deteriora más rápido aun que el recuerdo vivo de esas propias imágenes (¿no convenía más cerrar los ojos y acordarse?). Hasta el mismísimo Bill Gates lo declara hace unos días con inimputable desfachatez: “Me sorprende que no se den cuenta de que en cinco años la gente se va a reír de lo que se está utilizando hoy”.
¿Y que es lo que verdaderamente viene al caso de todo esto?: que cada uno de esos nuevos soportes agrega a la vez renovados elementos a su poder narrador que vuelven vetusto no solo al soporte anterior sino a aquel sistema narrativo. Así como da risa pensar en los reproductores de magazines tras usar sonido en devedé resulta ridículo pensar en editar en celuloide –por ejemplo- teniendo a la mano los extraordinarios programas digitales. En esa saga patética de fracasos le exigimos cada vez más a cada nuevo lenguaje (insisto: cada soporte genera el suyo) y nada novedoso que generen ya nos sorprende. Y así sin sorpresa (sin ser-presa por seguir entendiendo desde la raíz), le exigimos a la ficción una perfección que cuando finalmente la alcanza ya no nos alcanza a nosotros. Y es así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el cuerpo vivo y emocionado emitiendo sentido desde su inequívoca condición material, tocable, el viejo cuerpo del actor sobre el escenario, vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. Aquel más allá del cual no hay nada.
Nada garantiza más que esta saga de soportes obsolescentes la perdurabilidad del teatro. Porque a diferencia con cualquier novedad tecnológica, es justamente su condición inestable lo que lo vuelve especialmente atrayente. Lo que valoriza del tal manera el instante irrepetible en el que se profiere con perfección. Y es precisamente su imposibilidad de ser registrado en soporte alguno lo que lo vuelve literalmente insoportable. Incómodo. Impertinente. Ácrata. Y orgulloso de esa condición imperfecta que es justamente lo que lo humaniza. Los titiriteros que hacen teatro de sombras se preocupan bien de hacerlo lo suficientemente mal como para que nadie sospeche de que se trata de una retroproyección de video. Los chicos lo miran al principio aburridos pensando en qué podría tener de interesante esa pantalla paupérrima al lado del home theatre de casa, hasta que descubren deslumbrados que alguien oculto atrás con unos cartones y una lucecita está creando para ellos allí esa mágica ilusión. No los sorprende tanto lo espectacular del resultado como la precariedad del medio en relación a aquel. De la misma manera el cuerpo del actor sobre –y dentro de- un texto literario, el prodigio de su voz llegando a cada rincón de la platea, su emoción sostenida durante una hora o más en la ficción maravillosa de la actuación en vivo, configuran el renovado privilegio que el teatro le proporciona cada vez a cada individuo. Nadie ignora desde la platea el riesgo por el que atraviesa la expresión del actor en el escenario. Su fragilidad. Y es esa falibilidad expuesta –frente a la infalibilidad digital- lo que vuelve emoción circense al teatro. Y cuanto más expuesta esa debilidad más rédito a la dialéctica entre ella y su solvencia. Un amigo equilibrista me cuenta que cuando el público está muy frío acostumbra simular una caída desde la cuerda floja. Ese fracaso levanta a la platea ¿podrá la próxima vez? Y si vuelve a fingir caer y a intentarlo el público ahora ruge. Y cuando al fin lo consigue, se desgañita. El teatro –la actuación- en su aspereza brutal trabaja sin red. Y eso siempre apasionará. Saber que no hace falta ninguna tecnología inalcanzable, que hacerlo está al alcance de cualquier espectador y sin embargo ninguno podría hacerlo tan bien, que no se trata de un montaje, de una edición artificial de gestos, sino que sucede allí, para cada uno de los espectadores, resulta cuando se toma conciencia, un verdadero prodigio. Convengamos: el cine y la televisión son la pornografía del teatro. Su maravillosa versión ilusoria e idealizada. Cuando un adolescente llega al sexo después del paso epistemológico por el porno, la realidad, ese cuerpo que allí conoce, le parece fuera de escala, de proporción: las medidas, la duración, cierta belleza coreográfica –resultado de la edición- que tenía aquello en pantalla, versus la torpeza de ese codo metido siempre en algún lugar incómodo… Algo fue idealizado y su realidad es mucho más torpe, más chica, más seca, y dura menos (¿será que es solo esto, se pregunta, o será que no lo estamos haciendo bien?). Pero mal que le pese la realidad es la realidad y la perplejidad no dura demasiado. Cuando el cuerpo impone al final sus razones y sus virtudes aquella piel virtual queda solo como otra posibilidad. Deliciosa, ocasional y alternativa
¿Y dónde queda en todo esto la literatura dramática? Sabido es aquello de a río revuelto, y cualquiera puede darse cuenta que en eso el teatro es ducho en tirar redes en las aguas más impensadas. Esta proliferación de competidores le ha permitido al teatro tercerizar un cacho aquellas cosas que ya le pesaban por la edad. El sainete, por ejemplo, que fue –más allá de escasísimas y honrosas excepciones- su peste del siglo XX le ha venido como anillo al dedo a la tevé que lo agradeció como a tecnología de punta. Da regocijo ver como juega con ese género decadente y desgastado con la alegría de un chico con sonajero nuevo. El melodrama se lo vendió a las telenovelas que lo compraron entusiasmadas sin mirarle siquiera el cuentakilómetros. Ciertas zonas del naturalismo realista –y las de su primo tonto, el costumbrismo- fueron a parar allí y al cine. Liberado por fin de las zonas más insidiosas de la economía de mercado el texto dramático ha ganado hoy una libertad, una capacidad de experimentación y una posibilidad poética que no sospechaba. Y todo parece garantizar que no haya reflujo: la especificidad de lenguajes es tan clara en cada medio que es impensable hoy que algún texto más o menos Benvenutto pueda ser soportado por los oídos de un espectador teatral. Así como el teatro filmado o grabado es horroroso – acostumbrados al lenguaje por corte, el punto de vista único nos resulta en pantalla un balbuceo- a cualquier texto de poética televisiva puesto hoy en el escenario no se lo aguantaría en la oreja (salvedad hecha, claro, de las dos grandes excepciones a la vista: ese giro chusco que de los ´90 para acá los autores más jóvenes le han encontrado: el reciclado paródico. Y ese honroso parque nacional que conserva con amor a ciertas especies definitivamente berretas: la inefable temporada teatral de Mar del Plata.
¿Qué media para que todo este optimismo mío de vermouth no resulte resaca?: que los dramaturgos lo hagan músculo. Que así como el cine llegó a séptimo arte cuando pudo de dejar de mirarse a sí mismo como teatro filmado, el teatro abandone definitivamente esa barata y resignada ambición de ser la alternativa y se reencuentre simplemente con o que fue: rito subversivo y vital. Perturbadora poesía encarnada. Puesta en carne. La presentación más sanguínea y más humana de la literatura.
Anacrónico, obsoleto, anticuado, arcaico, vetusto, inservible, inútil. Y gracias a eso irremplazable. Original en sus dos sentidos: diferente y primigenio. Agotado. Terminado. Caduco. Extinguido. Y resurrecto. Bien podría ponerse sobre su tumba vacía: Se creía imprescindible. E inmortal. Y lo terminó siendo.
Em um país como o Brasil, onde desde os tempos coloniais até hoje se tem privilegiado o silêncio e o esquecimento, é mais fácil falar sobre a ausência de memória, do que sobre uma política da memória, que é o nosso tema hoje.
Na verdade, quando pensamos na construção de uma sociedade democrática e na formação da cidadania de um povo, dois elementos aparecem como fundamentais: a memória e informação. Sem memória, não se tem passado, e sem passado dificilmente podemos falar do futuro. È claro que quando falamos de memória não estamos nos referindo a capacidade que todo indivíduo tem de guardar informações, fatos e lembranças relacionados às suas experiências e vivências.
Mas o que estamos falando aqui hoje, o que interessa para a nossa discussão sobre política da memória, é a noção de memória coletiva, da memória dos grupos, particularmente da memória da nação, a maior e a mais importante das memórias coletivas; ou seja, aquela memória constituída a partir de fatos e eventos, considerados relevantes para a sociedade como um todo, e que são guardados como memória oficial de uma determinada nação – a memória nacional.
Segue o texto na integra: Política da Memória
*Célia Leite Costa, historiadora e documentalista, ex-pesquisadora do CPDOC e diretora técnica do Museu da Imagem e do Som é integrante do conselho consultivo do Instituto Augusto Boal.
Foto: Klaus Haussmann
El Actor Arístides Vargas Director y dramaturgo ecuatoriano argentino.
56 años.
Fundador, junto a Charo Francés y otros artistas, del Grupo Malayerba, considerado uno de los más importantes de la historia de Iberoamérica.
¿Y usted por qué se fue de su país?
– Yo no me fui, a mí me mataron.
– ¿La policía?
– No, mis vecinos.
– ¿Con un cuchillo?
– Con el silencio. Yo necesitaba sal, ellos me prestaban. Necesitaba azúcar, ellos me la daban. Eran buenas gentes mis vecinos. Ellos no sabían que eran asesinos. Lo descubrieron el día en que vinieron por mí y decidieron hacer silencio. (Nuestra Señora de las Nubes, 1998).
Hijo pródigo y gran re intérprete del teatro político latinoamericano, Arístides Vargas volvió a nacer en Quito tras huir de la dictadura de su país, y dice que un recién nacido de 21 años es necesariamente un monstruo.
Argentino ecuatoriano, pues los países no son sus límites sino sus personas, su dramaturgia de la memoria le ha hecho acreedor a innumerables reconocimientos. El más emocionante, de acuerdo a su compañera Charo Francés, codirectora del Grupo Malayerba, el otorgado en su propio pueblo, cuya sesión de investidura Arístides interrumpió para afirmar que sólo aceptaría la distinción si sus autoridades se comprometían a reconocer también a sus compañeros asesinados y desaparecidos y a aclarar su destino. Charo, que desde el público se había estado mordiendo la lengua ante tanta vacua solemnidad, masculló un emocionado “Bien, mi negro” ‒así lo llaman desde siempre‒, y tras el compromiso del poder, el Negro volvió a sentarse y a sumirse taciturno, como suele, en sus pensamientos y recuerdos.
Por razones de espacio no cuento más (mi admiración y gratitud por este maestro al que considero nuestro Bertolt Brecht ecuatoriano ameritaría un libro), y reduciré mis intervenciones a paréntesis aclaratorios o algún comentario. Hay que leer y oír lo más posible al Negro.
1.- El concepto de Compañía Nacional de Teatro, aún bajo el eufemismo de Elenco Nacional, es un equívoco nacido en el romanticismo. Durante la revolución industrial, un gran sector de artistas no se quiere integrar a la dinámica de la industrialización: artistas plásticos que no quieren ser artistas en serie; gente de teatro que no quiere convertirse en empresas. Y eso, nacido como interrogante del poder de para qué sirve el arte en el surgimiento de los Estados nación, nunca se resolvió. Y nosotros ahora estamos viviendo un retroceso donde se nos plantean cosas, cultural y artísticamente hablando, ya superadas. “Lo nacional”. ¿Cómo es posible que en el Estado ecuatoriano, que se define como plurinacional y pluricultural, el Ministerio de Cultura quiera proponer en el campo de lo teatral una síntesis de lo nacional? Es una contradicción.
En Cuba dijeron: no podemos hacer una Casa de América, que hay en Madrid, sino una Casa de Las Américas. En Ecuador hay varias nacionalidades, por lo tanto no puedes hacer “lo nacional”, que en América Latina es un deseo del mestizaje cultural y una idea del siglo XIX. Sin embargo, te lo dicen como una gran cosa: “¡La Compañía Nacional!” No: compañías nacionales es lo que tendría que hacerse, si fuéramos consecuentes con la política o el discurso del Estado. Ahora bien: eso es imposible. Lo posible y deseable es crear un espacio para las naciones teatrales, es decir: para las teatralidades nacionales. Y punto. Entonces viene Nixon García de Manabí o el Cacho Gallegos de Cuenca o tú mismo desde Guayaquil o quienes sean de Quito, etc., y plantean sus teatralidades, y esa es la Nación, porque es la diferencia.
2.- Los fondos concursables del mismo Ministerio de Cultura son otra muestra de la falta de una política teatral que respete las diferencias. No es lo mismo un grupo que lleva 35 años de actividad a otro que acaba de formarse, o si trabajas en salas o en la calle, si haces teatro para niños o para adultos, si es un grupo o una compañía. No porque uno sea mejor que otro, sino porque son diferentes, sus intereses y necesidades son diferentes.
En Argentina la gente de teatro demandó crear un fondo donde el movimiento dispusiera de dinero para la creación de salas, fomento de grupos, etc., y el Estado lo asumió. Pero aquí el Estado no tiene idea de qué es una sala independiente ni de cuál es la relación del teatro con la sociedad, porque carece de cualquier tipo de política que integre los procesos creativos a los procesos sociales y le dé un lugar y una interpretación al arte. (No se habla aquí de ese malentendido donde el arte es visto como subsidiario de un discurso o una intención oficial.)
Aquí hay colegas y grupos que por su seriedad y compromiso con la comunidad en donde viven debieran ser apoyados sin pasar por ningún tipo de concurso. Han sido legitimados por el público o porque han hecho escuela, y su existencia no depende del Estado, no porque no lo necesiten, puesto que ya es hora que se los proteja con leyes, subvenciones a sus producciones y estrategias concertadas para apoyar a sus salas independientes y auspiciar al público para que éste tenga cómo comprar una entrada, formas y modos de entender y enfrentar las realidades teatrales con respuestas orgánicas e imaginativas. Y por favor: no exigir a los artistas que vayan a un concurso de mendicantes.
3.- El Estado hoy tiene tal disociación que se ha vuelto un idealista: supuestamente mediante la Ilustración ahora todos vamos a ser por fin maestros y licenciados, cosa que siempre ha estado en el subconsciente del ciudadano ecuatoriano. Tú dejas el carro en la calle y el tipo que te lo cuida te dice: “¡Licenciado!” Eso, que es tomado a broma, éste Estado se lo ha tomado en serio, y cuando yo deje el carro me van a decir: “Licenciado”, y yo voy a contestar: “Licenciado, cuídeme el carro”; “Cómo no licenciado”. Es un absurdo, propio de una obra de Jarry, ni siquiera de Brecht, el país de los licenciados.
Eso responde a un desconocimiento total de la realidad. En Ecuador la inmensa mayoría de la gente de teatro no tiene título. Eso no quiere decir que no haya estudiado, sino que ha estudiado en lugares donde no se dan títulos, porque para hacer arte lo que necesitas es ser un buen artista. Y eso no te lo da un título, sino tu naturaleza y tu práctica sensible. Lo que un título te da es integrarte a una dinámica productiva, y ahí está la inexactitud de la interpretación del rol de la cultura y el arte en esta sociedad, pues la naturaleza y el rol del arte es siempre la des-integración, no la integración.
Cuando tú haces una obra, es porque de alguna manera estás en profundo desacuerdo con algo, estás des-integrado de algo. Desintegración no es algo que destruye, sino que no participa en la formalidad, pero sí en la profundidad del hecho político, porque no se refiere a una desintegración de un cuerpo social, sino a una manera de entender el cuerpo social, al cual no hay sólo dos maneras de entenderlo: blanco o negro. No: hay matices. Y esas diferencias son importantes. Aunque es muy somero lo que estoy diciendo, esa es una profunda diferencia entre el arte que se hace ahora y el que se hacía 30 años: siento que el arte de izquierda hoy es menos integrado a un dogma ideológico y más ligado a un espacio de libertad.
4.- Todos nosotros hemos tenido maestros. Yo no haría lo que estoy haciendo sin haber tomado clases con Enrique Buenaventura (TEC de Cali), Atahualpa del Cioppo (el Galpón de Uruguay) o Santiago García (La Candelaria de Bogotá). No podría haberme constituido como algo. No estamos cuestionando que haya alguien que pueda darte algo, sino que las formas de enseñar son diferentes, que el teatro se transmite de manera muy distinta a las formas en que se transmiten otros conocimientos.
Por otro lado, no quiero sonar soberbio, sino ejemplificar el grado de desconocimiento que hay. Yo no acabé la secundaria, porque teatro en mi época era una carrera intermedia por la que optabas en tercer año, y luego tampoco terminé teatro. Pero hoy doy clases en la Universidad de Bogotá y doy cátedra en la Universidad de Cuyo (Mendoza) y en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid). ¿Cómo voy a tomar clases en el Ecuador, con quién, si yo soy el que las da? Insisto, no es un problema de soberbia intelectual. (No, es un problema de soberbia burocrática de un aparato estatal que pretende hacer tabla rasa de la realidad.)
Aquí te tienes que corresponder con la ley, en lugar de la ley corresponderse con la realidad, lo cual produce un gran desquicio sicológico en la sociedad. Vivimos en el Ecuador, no en Holanda ni en Francia. Pero en cualquier contexto yo me doy cuenta de cuándo los alumnos provienen de la universidad, porque hay un desapego de la realidad, y una focalización en las argucias técnicas. Entonces les hablo de Moliere y su gran contacto con las realidades y su fascinación por observar las conductas y estar metido en ese despelote de la cotidianidad, en esos géneros deleznables del imitar o remedar.
Si tú presentas ahora una cosa de imitación, que puede ser lo más alejado a esa categoría hoy en boga de lo pos dramático, a la gente le encanta. Así, todo lo que nosotros podamos pensar desde la universidad, en el campo del arte, no son más que estrategias para situarte en la realidad, pero no son corrientes artísticas. Como estrategias son válidas, porque son interpretaciones, pero el teatro vive de otra manera. Y muchas veces no es necesario interpretar ni tener un plan. Al plan te lo puedes inventar tú, porque es parte del juego teatral.
5.- Decía Bajtin que el juego teatral se destruye cuando tú te lo crees demasiado o cuando no crees para nada en él. Creo que eso es aplicable a la política.
Hoy hay una ausencia total de intelectualidad. Vivimos en una pereza intelectual muy grande. No existe nadie que genere pensamiento y que reconozca que la política es una instancia histórica, y que las instancias históricas se agotan, y que vendrán otras. Creemos que esto es definitivo, y no, no lo es. No lo es. Sin embargo, el contexto parece obligarnos todo el tiempo a tomar posiciones. Y es ahí donde yo disiento: no, el contexto no tiene derecho a exigir nada.
Todo esto que he hablado es básico de interpretar desde el poder, no desde el arte. Yo soy artista, y no me interesa para nada el poder, porque entiendo que el arte es lo más alejado a él, y no hay cosa más terrible que cuando el artista se convierte en político, fundamentalmente porque pasa a ser un burócrata, y por una consideración básica ‒hay demasiados burócratas y pocos artistas‒ es más necesario un artista.
Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República (SDH/PR) realiza nos dias 26 e 27 de março, o 1º Encontro Nacional dos Centros de Referência em Direitos Humanos, em sua sede, Brasília, DF, que marca o início da execução dos convênios dos Centros Centro de Referencia em Direitos Humanos e a SDH.
Além de proporcionar uma integração entre os conveniados, o evento proporcionará treinamentos no atendimento à população. Para isso, durante a programação serão feitas dinâmicas utilizando o Teatro do Oprimido, ministradas pelo Curinga Geo Britto do Centro de Teatro do Oprimido.
Segue a noticia no site do CTO-RIO
Entre os dias 25 e 29 de abril a cidade de Hortolândia recebe a quarta edição da Feira Paulista de Teatro do Oprimido e Popular. Todas as apresentações teatrais, oficinas, debates e demonstrações de trabalhos são abertas e gratuitas.A Feira privilegia o intercâmbio de saberes entre artistas e destes com a comunidade que recebe o evento. Em 2012 serão utilizados anfiteatros municipais, pátios escolares e outros espaços públicos da cidade para abrigar as peripécias de aproximadamente 70 artistas.A Prefeitura de Hortolândia realiza o evento pela segunda vez em parceria com o Gato Coletivo Artístico, grupo de Teatro do Oprimido de São Paulo que recentemente vem se transferindo para o município da região de Campinas.A programação deste ano promoverá a aproximação dos brasileiros com a arte teatral mexicana. Já está o pesquisador da Universidade Autônoma de Nuevo León David Gómez e os grupos La Chachita Mala e Las Hijas de Safo.De Ouro Preto, retorna à Feira o grupo Sô Teatral; de São Paulo virão a pesquisadora Carminda Mendes André, da UNESP, os adolescentes do Putz, Isso Vai Dar Merda, a Cia Humbalada e a Cia. Senhor K. A região de Campinas estará representada pela Cia. Fábulas, de Hortolândia.A programação completa estará disponível no blog www.feirapaulistato.blogspot.com.
Por que Feira Paulista de Teatro do Oprimido e Popular?O nome escolhido pelos organizadores do encontro é inspirado na I Feira Paulista de Opinião, organizada pelo Teatro Arena em 1968 com a participação de Augusto Boal, criador do Teatro do Oprimido, Oduvaldo Viana Filho e Gianfrancesco Guarnieri, entre outros grandes nomes do teatro brasileiro e de outras artes.
O que é Teatro do Oprimido?O Teatro do Oprimido é um conjunto de técnicas teatrais sistematizadas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Boal desde os anos 1970. Atualmente é praticado em mais de 70 países e tem como fundamento a apropriação dos meios de produção teatral qualquer ser humano. “Todo ser humano é Teatro”, dizia Augusto Boal. Dentre as modalidades do TO estão o Teatro-Fórum, o Teatro Invisível, o Teatro Jornal e as técnicas do Arco-íris do Desejo.
Aqui esta um resumo da homenagem
Saindo do forno a primeira recuperação de audio