Augusto Boal

ZUMBI VOLTA À CENA EM SÃO PAULO
Baseada no clássico “Arena conta Zumbi”, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, a peça retrata a luta dos Quilombolas de Palmares e sua resistência ao jugo português durante o período colonial brasileiro
A CAIXA Cultural São Paulo apresenta o musical “Zumbi”, que estreia no dia 20 de novembro, Dia Nacional da Consciência Negra e lembrança da morte do líder Zumbi dos Palmares, que lutou pela libertação dos negros escravizados, durante o período colonial no país. O evento é gratuito e tem o patrocínio da Caixa Econômica Federal.

Paulo Del Castro –

Produção São Paulo

ZUMBI VOLTA À CENA EM SÃO PAULO

Baseada no clássico “Arena conta Zumbi”, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, a peça retrata a luta dos Quilombolas de Palmares e sua resistência ao jugo português durante o período colonial brasileiro

(Foto: Liana Rabêlo)

A CAIXA Cultural São Paulo apresenta o musical “Zumbi”, que estreia no dia 20 de novembro, Dia Nacional da Consciência Negra e lembrança da morte do líder Zumbi dos Palmares, que lutou pela libertação dos negros escravizados, durante o período colonial no país. O evento é gratuito e tem o patrocínio da Caixa Econômica Federal.O espetáculo, que segue em temporada de 21 de novembro a 15 de dezembro, já passou pelas cidades do Rio de Janeiro, Brasília e Belo Horizonte, e é baseado no clássico “Arena conta Zumbi”, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. “Zumbi” tem a direção geral de João das Neves e Titane como diretora musical.Escrita na época da ditadura militar (1964-1985), por Boal e Guarnieri e musicada por Edu Lobo, “Zumbi” é uma homenagem do Instituto Augusto Boal ao clássico musical do teatro brasileiro “Arena Conta Zumbi”.“Zumbi” é encenado por um grupo de dez atores negros representando todos os personagens, e realizando o sistema Curinga (criado por Boal), no qual desaparece a noção do ator principal, já que os protagonistas são representados por diversos artistas na mesma encenação. Eles se revezam no desempenho das pequenas cenas focadas sobre os pontos fortes da trama, deixando a um ator coringa a função de fazer as interligações entre os fatos, pessoas e processos. O emprego da música ajuda as passagens de cena, acrescentando tons líricos de grande efeito.

“Hoje a minha proposta é a realização de um sonho: ver Zumbi representado por um elenco de atores negros. Tenho a pretensão de crer que Boal e Zumbi estariam de acordo”, disse Cecília Boal, viúva do autor e fundadora do Instituto Augusto Boal.                 (Foto:LianaRabêlo)

A peça é o primeiro musical autenticamente brasileiro. Segundo o diretor João das Neves, a música e texto se entrelaçam.  “Nossa missão é reavivar a saga de um de nossos heróis fundadores, Zumbi, com a alegria e a fé de uma nação que começou realmente a ser construída ali, na Serra da Barriga, onde Boal, Guarnieri e Edu foram buscar inspiração para este Zumbi que ora vamos contar”, conclui João.

Ficha Técnica:

Texto: Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri

Música: Edu Lobo

Direção Geral:  João das Neves

Direção Musical: Titane

Temas Incidentais: Congado de Minas, Domínio Público

Elenco: Alysson Salvador, Benjamin Abras, Evandro Nunes, Júlia Dias, Júnia Bertolino, Kátia Aracelle, Nath Rodrigues, Ricardo Campos,  Rodrigo Almeida e Rodrigo Jerônimo

Cenário e Figurino: Rodrigo Cohen

Iluminação:  João das Neves

Assistente de cenografia e figurinos:  Anouk Van Der Zee

Estagiária de cenografia e figurinos:  Luna Descaves

Tapeçaria:  Luna Descaves

Bonecos:  Ivanise Silva

Confecção de Tambores de Candomblé:  Pedrina do Loudes Santos

Arranjos:  Titane e Alysson Salvador com colaboração de Gil Van de Oliveira e Sinherê Pra Você Que Chora, A Morte de Zambi

Objetos sonoros de metal:  Leandro César

Operação de Luz:tal:  Leandro César

Operação de Luz:  Silvio Cesar Costa

Produção São Paulo:  Paulo Del Castro

Assistente de Produção: Elaine CSP

Coordenador Técnico: Aloisio Antunes

Coordenador de Produção: Luiz Claudio Gomes

Direção de Produção:  Valéria Alves

Idealização:  Cecília Boal

Coprodução e Administração: JLM Produções

Produção e Realização:  Sevla Produções e Instituto Augusto Boal

Serviço:

Espetáculo teatral: “Zumbi”

Data: Estreia – 20 de novembro –  quarta-feira –  às 19h15

Curta temporada: de 21 de novembro a 15 de dezembro de 2013 – quinta a domingo – (dia 12 de dezembro não haverá espetáculo)

Horário: 19h15

Local: CAIXA Cultural São Paulo –  Praça da Sé, 111

Entrada Franca: os ingressos poderão ser retirados na bilheteria com uma hora de antecedência

Capacidade: 80 lugares

Duração: 2 horas e 05 minutos

Classificação etária: não recomendado para menores de 16 anos

Informações: (11) 3321-4400Acesso para pessoas com necessidades especiais

Patrocínio: Caixa Econômica Federal

Informação para Imprensa:Mídia Brazil Comunicação Integrada –  Jornalista Cristina Aguilera    Fone: 11   99539- 8589    11  3721-1202midia.brazil@terra.com.br

Anatol Rosenfeld e Augusto Boal nutriam uma admiração mútua, estabeleceram uma relação de cumplicidade. Era comum que Augusto endereçasse questionamentos e fosse ouvido por Anatol, este vínculo foi fundamental para as diretrizes do trabalho de Boal e do Arena.

Texto publicado no blog de Sérgio de Carvalho: http://www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1770
O alemão Anatol Rosenfeld (1912-1973) ajudou muita gente a pensar por conta própria. Ainda hoje, é o crítico teatral mais importante na formação dos artistas de minha geração em São Paulo. Depoimentos dos que o conheceram dizem que a mesma independência dos seus notáveis escritos marcava a prática do professor: preferia dar aulas em casas de amigos a manter vínculos institucionais que pusessem em risco sua autonomia intelectual.
A distância que mantinha das normatizações filosóficas era semelhante à aversão que tinha em face de qualquer instrumentalização do homem.
Nas páginas de “A Arte do Teatro: Aulas de Anatol Rosenfeld”, feitas de notas taquigrafadas por Neusa Martins, encontram-se os lados complementares de sua atitude intelectual. São lições de introdução de teatro. Foram ministradas em 1968, no Instituto de Arte e Decoração de São Paulo.
O caráter panorâmico não impede o alto nível da exigência analítica e interpretativa. Ao comentar o trabalho de Brecht em “Mãe Coragem”, ele como que define o próprio ideal de dialogar com o espectador mais simples: “Há grande complexidade mas também grande simplicidade, como em todas as grandes peças e obras de arte, nas quais a simplicidade exterior revela, se examinada em profundidade, uma multiplicidade de planos”.
Para Rosenfeld, um olhar crítico sobre a arte deve partir de um interesse amoroso pela dimensão objetiva da obra, que, no caso do teatro, se realiza na representação, na relação simbólica que surge da interação entre o ator vivo e o público.
Mas para observar, como disse Brecht, é preciso comparar. Daí o recurso deliberado a uma ciência perdida, a dos gêneros. De que serviria, em tempos pós-estruturalistas, recorrer à divisão entre épica, lírica e dramática, ou às definições de tragédia e comédia?
Rosenfeld usa categorias clássicas como elementos pedagógicos de transição. Ao fim das contas, é a leitura histórica das formas que prevalece: “É preciso encontrar novas formas de tratar uma problemática nova”. O passado é evocado na perspectiva do avanço. A dialética da forma se alia à formação do olhar crítico.
Encontra-se nas suas lições uma afirmação da estética que tem algo de negação. Na comédia clássica, patético é o intelectual que se fixa em conceitos ideais e não consegue se adaptar ao mundo trivial.
Em Pirandello, Rosenfeld vê sentido parecido: triste daquele que se fixa de modo angustioso no comportamento social e se identifica com a máscara. Sendo o teatro uma arte da “conversão no outro”, ele deve servir ao exercício moral, nos termos de Kant, para quem “não se deve usar outro ser humano como meio, mas como fim”. Em 1968, o crítico tinha clareza sobre seus critérios progressistas. Daí a sátira ao conservadorismo de Aristófanes ou o desprezo pela incultura reacionária de Nelson Rodrigues.
Eram tempos em que a questão fundamental a ser enfrentada pelo teatro era a objetualização da vida, o esmagamento do homem, sua conversão em produto, o fato de que “nada escapa de ser mercadoria, nem a própria realidade, que pode ser multiplicada”. Há muito mais o que fazer antes da proclamação das impossibilidades: “É mistificação a transferência do infortúnio histórico para o infortúnio metafísico”.
Contra as mistificações, seu exemplo segue vivo.
(Resenha ao livro A arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld, São Paulo, Publifolha, 2009. Texto publicado em Folha de S. Paulo, 10.08.2009.)

Do Rio a Calcutá
NELSON DE SÁ 
da Reportagem Local
SÉRGIO DE CARVALHO 
especial para a Folha
O autor, diretor e teórico Augusto Boal, 67, é o homem de teatro brasileiro mais conhecido no mundo. Há 27 anos saiu exilado do país e escreveu na sequência o livro que garantiu sua celebridade.
Em seu apartamento no Arpoador, no Rio, existem traduções de “Teatro do Oprimido” (74) feitas para idiomas como o japonês e o grego, que estimularam a formação de duas dezenas de Centros do Teatro do Oprimido (CTOs) em todos os continentes.
Entre as técnicas difundidas pelo livro estão o teatro invisível, em que o espectador participa de uma encenação sem saber, e o teatro-foro, em que o espectador é chamado a entrar em cena.
Convidado regularmente por festivais de Teatro do Oprimido em países como o Canadá e a Suécia ou pelo CTO de Paris, onde tem um teatro, Boal ainda hoje passa parte do ano fora do Brasil. Antes identificado com o nacionalismo e a confiança na transformação coletiva pela arte, época de seu trabalho no Teatro de Arena, hoje ele prefere dizer-se carioca a brasileiro e direciona sua ação teatral para a transformação individual, num sentido até terapêutico -como descreve no livro “O Arco-Íris do Desejo”, lançado em 96 no Brasil. Em entrevista, o diretor relembra sua formação em Nova York nos anos 50, o contato com as idéias de Stanislavski, filtradas pelo Actors Studio, e com os ensinamentos dramatúrgicos do crítico John Gassner, que se refletiram em toda uma geração do teatro brasileiro.
O diretor reage, algo incomodado, à sua vinculação ao pensamento de Bertolt Brecht, pois considera o Teatro do Oprimido um passo além. Fala ainda, na entrevista, de como elementos do gênero popular do teatro de revista influenciaram suas montagens históricas de musicais, como “Arena Conta Zumbi”.
Boal está lançando, pela Civilização Brasileira, uma versão ampliada de um de seus livros mais vendidos no país, “Jogos para Atores e Não-Atores”, que agora inclui seu trabalho com a Royal Shakespeare Company, realizado em 97, em Londres.
Ele anuncia também que está de volta ao teatro tradicional. Acaba de escrever duas comédias de “boulevard”, com tema político e moral. Também já fala em voltar a dirigir no Brasil. Sua última encenação no país aconteceu há exatos dez anos.
“O erro que o Arena cometeu foi ignorar a existência do indivíduo e só pensar na categoria, na classe’
da Reportagem Local
e especial para a Folha
Marcado pelo nacionalismo em seu trabalho no Teatro de Arena, Augusto Boal diz que os 27 anos passados “mais fora do que no Brasil” trouxeram mudanças. Além da “internacionalização”, o diretor também caminhou da preocupação com o coletivo social para a atenção ao indivíduo.
Folha – Você ainda se vê como brasileiro da mesma maneira que nos anos 50, 60?
Augusto Boal – Não, não.
Folha – Como é, então?
Boal – Quer dizer, o conceito de brasileiro, para mim, é importante. Eu me sinto brasileiro. Eu acho até que carioca, acho que não posso nem dizer brasileiro. Você vai para o Nordeste, é diferente. Vai para o Sul, é diferente. Mas eu sou uma pessoa que passou uma parte grande da vida mudando de língua, mudando de comida, de amigos, tudo. São 27 anos em que eu vivo mais fora do que no Brasil.
Folha – Você e o Arena estiveram à frente de um movimento de afirmação da cultura nacional. O projeto do Arena se ligava à procura de uma dramaturgia nacional…
Boal – Embora eu usasse a palavra nacionalismo e tudo mais, a minha preocupação não era a nação. Melhor dito, era, é claro, a nação, mas também não era ficar cego para as desigualdades na nação. Eu via o que estava acontecendo e acontece até hoje, de forma ainda mais cruel. Esta divisão de humanidades. A humanidade que possui o mercado. A segunda humanidade, que está inserida no mercado, como consumidora. E a terceira, a humanidade descartável, que está sendo jogada fora no Brasil, nos Estados Unidos, em toda parte. A minha preocupação com a nação, com o nacionalismo, era dizer “vamos mudar juntos”.
Folha – Mas houve um momento em que foi prioritário afirmar um teatro, uma arte brasileira.
Boal – Mas, ao ser brasileiro, a gente visava o oprimido. Não fazia peça sobre a alta sociedade brasileira. Quem fazia era o Abílio Pereira de Almeida, que cumpriu uma função, tudo bem, no TBC (Teatro Brasileiro de Comédia).
Folha – Naquela fase inicial, a sua perspectiva era nacional. Houve um deslocamento para uma perspectiva internacional, uma internacionalização.
Boal – A internacionalização… As pessoas dizem: “Trabalhar em tantos países, com gente tão diferente, não choca?”. Eu sempre respondo que muito mais chocante, estimulante, maravilhoso é ver tanta gente igual. (ri) Você vai para Calcutá, na Índia, e vê os mesmos desejos, invejas. A forma com que são apresentados difere, mas o que espanta é ver como somos parecidos, apesar de culturas diferentes, de regiões tão diferentes.
Em Calcutá, quando eu fui, eu queria fazer teatro-foro. Eles disseram: “Não, vamos fazer Árco-Íris do Desejo, porque a gente quer falar das nossas paixões, dos nossos medos”. Fizemos o trabalho todo, com camponeses de Bengala, sobre coisas internas, assim.
Folha – A sua preocupação, antes, era a transformação coletiva. E agora o próprio Teatro do Oprimido se associa ao terapêutico, no Arco-Íris do Desejo. É um deslocamento do coletivo para o individual. Não houve um certo, digamos, aburguesamento?
Boal – (ri) Não, certamente não. O erro que o Arena, o CPC (Centro Popular de Cultura) cometeram, e eu me incluo nisso, foi ignorar a existência do indivíduo e só pensar na categoria, na classe. A gente não falava de cada camponês. A gente falava “o campesinato”, como se todos fossem iguaizinhos. A gente negava a existência do indivíduo. Falava “o povo brasileiro” como se o povo fosse igual, no Nordeste, Sul. Ou então, “as mulheres”, “os negros”. Existem os negros, mas existe o negro, também.
Folha – No livro “Arco-Íris do Desejo” você cita, como um ponto de mudança, o episódio da espectadora que foi ao palco, para interpretar um final que só ela pensou para a cena, e bateu num ator.
Boal – (ri) Era uma negra, uma mulher deliciosa que, aliás, vai trabalhar com a gente, uma negra imensa. Era deliciosa. Foi no Peru. A gente queria interpretar o que ela dizia e não conseguia, nunca. Chegou um momento em que eu falei: “Por que a senhora mesma não vem até aqui e mostra?”. Quando ela entrou e fez o que pensava, (ri) era diferente de tudo o que a gente havia imaginado.
Na mesma situação, cada pessoa reage diferentemente. Então, restauramos, reconquistamos o indivíduo. Mas não foi o abandono do genérico. Foi o reconhecimento de um erro. Ou de uma insuficiência, porque não era erro, mas um processo em evolução. A gente começou pelo genérico, depois contou também com o indivíduo.
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs06099804.htm

Espetáculo ‘O Patrão Cordial’ disseca o jogo cordial nas relações de trabalho

Matéria de Maria Eugênia de Menezes – O Estado de S. Paulo
Em seu novo espetáculo, a Cia. do Latão parece ter encontrado o mais brasileiro dos textos de Bertolt Brecht. O Patrão Cordial, que o grupo estreia hoje no Sesc Belenzinho, toma como base a peça do dramaturgo alemão: O Senhor Puntila e Seu Criado Matti. E a mescla a um dos livros essenciais da historiografia nacional, Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda.
“Esse ponto de encontro entre os dois autores não é uma percepção nova”, comenta o diretor Sérgio de Carvalho, relembrando os escritos de Anatol Rosenfeld. O antigo crítico teatral e literário do Estado, que atuou nos anos 1950 e 60, talvez tenha sido o primeiro a perceber o diálogo entre as duas obras e já apontava a existência daquilo que denominou como ‘cordialidade puntiliana’.
Saudado como essencial para a interpretação do processo de formação do País, Raízes do Brasil disseca as particularidades da colonização ibérica na América, ressaltando o predomínio do privativo sobre a vida pública. Em sua análise, Buarque de Holanda descreve como peculiaridade brasileira a “acentuação singularmente enérgica do afetivo, do irracional, do passional”. Diagnóstico lançado em 1936, mas ainda precioso para entender as contradições de nossa modernização.
No Patrão Cordial, o foco recai especialmente sobre as relações de trabalho. Na adaptação, o empregado Matti se tornou o motorista Vitor. Já o senhor Puntila surge como Cornélio, um fazendeiro que mantém com seus empregados um relacionamento que varia em função de sua dependência alcoólica: é afetuoso e dócil quando embriagado. Mas, se sóbrio, porta-se de maneira impiedosa e cruel. Seu comportamento, portanto, pouco ou nada considera aquele que é seu interlocutor. Ao tentar criar uma falsa intimidade com quem o serve, esse patrão lança mão de um mecanismo que se espraia pelas dinâmicas> sociais que conhecemos: substituem-se os limites claros da lei pelo compadrio, em que as regras são nebulosas e imprecisas.
“O jogo cordial vem para manter a regra oscilando. Uma oscilação, é claro, que favorece o empregador”, considera Carvalho, que assina a dramaturgia e a encenação do novo trabalho. O afeto imposto pelo protagonista surge, nesse contexto, como uma antítese da distância. Aquele que detém o poder vem anular a possibilidade do outro constituir-se como indivíduo. “E, ao obscurecer a individualidade do empregado, ele obscurecer também a diferença de classes.”
Toda a estrutura narrativa da peça de Brecht foi mantida na montagem: o enredo, os conflitos e o seu pendor cômico. O que a fricção da obra alemã com Raízes do Brasil trouxe à atual versão foram alterações no espaço e no tempo: a trama é transposta da Finlândia para o Vale do Paraíba e passa-se durante os anos 1970 – certo deslocamento que deve manter o espectador em estado de alerta para compreender as reverberações e pontos de contato com o presente.
Outra diferença repousa sobre os personagens coadjuvantes, que ganharam novas características e tiveram seus diálogos reescritos. Além dos empregados assalariados, surge a figura tipicamente nacional do “agregado”. A filha do protagonista, aqui batizada de Vidinha, também tem alguns de seus contornos acentuados. Apaixonada pelo motorista, vê sua ingenuidade ruir de forma violenta e exasperada.
Com esse novo espetáculo, o Latão retorna a um universo que já explorou em criações anteriores. Em A Comédia do Trabalho (2000), as relações profissionais eram o mote. A dita “cordialidade” brasileira também já havia sido dissecada pelo grupo em Auto dos Bons Tratos (2002), que se debruçava sobre episódios do Brasil Colônia.
Teatro épico. O que acontece agora é um encontro desses elementos temáticos com a dramática de Bertolt Brecht – figura que está no horizonte do coletivo desde sua criação, em 1996. Quando encenou Ensaio sobre o Latão, em 1997, trazia uma mescla de textos do dramaturgo. Depois, montou dois dos seus títulos mais conhecidos: Santa Joana dos Matadouros (1998) e O Círculo de Giz Caucasiano (2006).
Aspectos do teatro épico – um dos pilares do pensamento brechtiano – foram radicalizados nessa versão. “Toda a mediação com o público se dá por meio da palavra”, considera o diretor. “Os intérpretes estão em uma espécie de fio da navalha, tentando equilibrar-se entre o realismo ditado pelo texto e o absurdo das situações apresentadas.”
Para propor uma reflexão crítica, Brecht buscava um distanciamento entre o espectador e aquilo que levava à cena. Saíam os efeitos de ilusão – que tentam reproduzir a realidade no palco. Entravam elementos que escancarassem à plateia os mecanismos de funcionamento do teatro.
Em O Patrão Cordial, a encenação se dá em um espaço em formato de arena e desprovido de cenografia. Os atores estão completamente expostos. Fazem saltos e elipses no tempo. Trazem a música como comentários das ações. Revezam-se nas tarefas de narrar e encenar a história.
http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,cia-do-latao-mescla-brecht-e-sergio-buarque-de-holanda,1094296,0.htm

Cuando la violencia genocida no puede acallar a un hombre modelo en teatro militante

La latente radicalización de la vida social y política, durante la República de Weimar, fue interpretada por intelectuales y escritores, especialmente de signo liberal y del amplio panorama de las izquierdas, como una restricción en crecimiento de la libertad de acción política y literaria. Con la toma del poder de Hitler, el 30 de enero de 1933, esta radicalización desembocó en una política fascista abierta de persecución, que terminó sorprendiendo a muchos de los pensadores que resultarán en víctimas del proceso. Pero esta posición no era nueva, ya había tenido su pequeño laboratorio de pruebas en el gobierno nacionalsocialista en Turingia. Allí, la actividad de su Ministro de Interior y Cultura no dejaba lugar a dudas sobre una futura gestión federal. Fue necesaria una dosis exagerada de apoliticismo y una pobre comprensión de la esencia de este movimiento para no tomar las medidas preventivas de exilio o resistencia por parte de varios de los más encumbrados escritores. No alcanzaron las múltiples declaraciones desde el intento de golpe en Munich, las aseveraciones sobre la cultura en esa aberración llamada Mi lucha, ni aún el crecimiento parlamentario de las fuerzas reaccionarias al calor de la caída del capitalismo internacional, para que los ojos de muchos se abrieran. Salvo excepciones, como Brecht o Heinrich Mann, que se dieron cuenta del peligro cierto inminente, el resto de los autores socialdemócratas y comunistas seguían creyendo en la revolución cercana, en el alzamiento popular o que la experiencia extremista tendría breve vida y no se contaría más que como un escollo salvable en el camino a una sociedad colectivista e igualitaria.
En Austria las cosas eran ciertamente diferentes, aún quedaban resquicios para la resistencia. Este modelo local de fascismo promovía, sin ser obviamente su objetivo, el desarrollo de una contracultura. Contracultura que usaba los intersticios, cada vez menores, de una legislación restrictiva y criminal. El teatro se manifestaba como una disciplina difícil de censurar, especialmente aquél articulado en forma de comedia, con fina ironía. Por supuesto las salas de mayor tamaño fueron captadas rápidamente por el nuevo régimen, y aún las más pequeñas de producción independiente quedaron bajo vigilancia del orden. Los espacios para menos de cincuenta personas en los sótanos de “cafés literarios”, eran empresas que solían ser despreciadas por los sectores dominantes en el campo cultural, por su tendencia a convertirse en escenarios de “arte menor”. Por supuesto, como venimos explicando las circunstancias se habían alterado trágicamente, y aquéllos lugares no aceptados se convirtieron en trincheras para autores como Rudolf Weys, Hans Weigel y especialmente Jura Soyfer.
En Alemania después de las elecciones de marzo de 1933, en las que los nacionalcionalistas obtuvieron un triunfo aplastante (teñido de fraudulento), la situación cultural fue resumida en una serie de principios de aplicación inmediata. Un Hitler, cercano a proclamarse autoridad suprema como supuesto Jefe de todos los germanos, sintetizaba las metas culturales de su gestión:”Paralelamente a la desintoxicación de nuestra vida pública, el gobierno del Reich emprenderá, con medidas severas, el saneamiento moral del pueblo. La totalidad de la educación, el teatro, el cine, la literatura, la prensa, la radio, todos, nos servirán de medio para dicho fin”. Esto significaba que, luego de suprimir las actividades y la producción artística de comunistas y socialdemócratas en virtud del reemplazo del estado de derecho por el estado policial, le llegaba el turno al mundo burgués. Sólo había lugar para los que siguieran las líneas del partido único.
Hitler, asentado en una de las Cancillerías más poderosas de Europa, tenía enormes posibilidades de influenciar en una gran parte de los movimientos políticos y sociales europeos, sobre todo entre aquellos que, por un motivo o por otro, se sentían insatisfechos con estado de situación.
Engelbert Dollfuss, elegido Canciller, había buscado, desde su nombramiento, una forma de poder seguir el mismo curso autoritario que se estaba produciendo en el poderoso país vecino. Aplicando un Acta de 1917, que no había sido derogado, y que permitía al gobierno establecer decretos de emergencia sin recurrir al Parlamento ni al Presidente, suspendió elecciones locales y federales hasta asaltar el poder central el mismo fatídico mes de marzo de 1933. En pocos días esta administración surgida de una actividad ilícita prohibió las reuniones públicas, las leyes de libertad de prensa y el derecho a huelga. La táctica a aplicar era minar la fuerza del movimiento obrero y de los intelectuales que acompañaban sus luchas. El deseo de Dollfuss era implantar un régimen fascista similar al italiano, con un Estado corporativo inspirado en el movimiento del Duce y en las especificaciones aparecidas en la Encíclica del Papa Pío XI, Cuadragésimo Anno, en marzo de 1931. Pero sus intentos de llegar al poder a través de un movimiento político que presionase al Estado, ante su envergadura se vieron obstaculizados por la resistencia del pueblo austriaco que no avalaba con su voto. Ante esta realidad debió iniciar una audaz maniobra hacia la dictadura y, en un panorama confuso, contó con la inesperada colaboración de la socialdemocracia. Al contrario de lo que sucedía en otros países, la socialdemocracia austriaca dominaba totalmente al conjunto de la clase obrera, mediante diversas formas de asociaciones (desde paramilitares a culturales y deportivas), que mantenían una fuerte subcultura. En general sus posturas dentro de la Internacional Socialista eran más radicalizadas que las de sus colegas europeos, pronunciándose por el uso de las armas, si era necesario, para defender la democracia contra la horda fascista. Sin embargo ante los primeros pasos autocráticos de Dollfuss, sus líderes, encabezados por Otto Bauer, se vieron paralizados por la falta de decisiones coherentes. Temieron que la resistencia activa finalizara en una guerra civil, y ese miedo entorpeció seriamente cualquier movimiento a futuro. Así, se eliminaron garantías constitucionales y derechos políticos de los ciudadanos sin necesitar de imprimir políticas de terror. Cuando después de un año, el gobierno central comenzó a atacar directamente a los centros de la socialdemocracia la resistencia fue inútil. Los llamamientos a la huelga general resultaron inefectivos pese a los esfuerzos de los obreros las fuerzas combinadas de la policía, del Ejército y de los elementos de choque. La derrota del proletariado austriaco trajo debates en el seno de la socialdemocracia y el resto de las fuerzas de izquierda.
El destino de ellas había quedado sellado en las calles y debieron pasar, debilitadas a la clandestinidad, con gran número de detenciones y exilios.
Quedaba la oposición de las estructuras sobrevivientes o la resistencia personal, subyacente como germen de la oposición consciente o, al menos, del descontento y la amargura. La resistencia individual puede ser considerada como un elemento de resistencia colectiva, ya que conforma un cuerpo informe pero existente. El sistema de terror y persecución cumplió un papel fundamental como destructor del tejido social.
Para comprender mejor la concepción de la “resistencia individual” dentro del marco de un sistema de oposición colectiva es necesario revisar el concepto de visibilidad del comportamiento de la oposición. Cada forma de oposición en un sistema dictatorial (desde las demostraciones colectivas abiertas hasta los casos aislados e individuales), debe tender a ocultar su verdadera dimensión, para evitar la rápida reacción del régimen. Esto provoca que no sea hasta el momento en que se produce la entrada en acción del aparato de control, que ese comportamiento queda comprendido en el registro histórico. Es la propia intervención del aparato represor la que nos proporciona, en la mayoría de los casos, la evidencia, la visibilidad de esa actitud opositora. Aunque el problema de la visibilidad de cada una de las formas de oposición y resistencia tiene su valor intrínseco propio, afecta de forma diferente a cada una de las formas de persecución y aquellos comportamientos considerados como delitos. Por otro lado, también se relaciona con las diferentes formas de articulación de la oposición, especialmente con su grado de presencia pública. Los datos provenientes de las fuerzas represoras nos aportan los detalles de la extensión de estos aspectos individuales de la resistencia en la composición de la población austriaca de la época. De esta forma, consciente o inconscientemente los actos de uno se colectivizan y nace, con el riesgo para el aparato coercitivo, una real resistencia política y cultural organizada.
Los grupos clandestinos como el KPÖ encontraban inesperados compañeros de ruta, que no conformaban una estructura formal o respondían a conceptos estratégico-tácticos concretos. Algunos casos poseían espíritu de cuerpo e integraban las células estructuradas, pero con una libertad de acción amplia para desarrollar su potencialidad en los campos en que se sentían o eran más útiles. Es el caso de Soyfer, que luego de su traumática salida de la socialdemocracia se suma al comunismo, donde halló un espacio para la lucha a través de su producción literaria.
Ver las obras de Soyfer, en los no lugares en que se representaban era una manera de resistencia individual en un entramado colectivo. Y serán los componentes de este público los que tomen medidas pasibles de castigo en la Nueva Austria del terror. Desde consideraciones humanitarias hacia vecinos y amigos perseguidos hasta cantar melodías prohibidas. Hechos que se multiplicaban y que ante la angustiante pérdida de libertad, definitiva con la anexión en 1938 podían verificarse en propagar rumores, chistes o parodias de textos teatrales sobre dirigentes del Partido y del Estado o no hacer el “saludo alemán”.
Nacido el 8 de diciembre de 1912 en Kharkow, Ucrania, Soyfer había disfrutado de una cómoda y privilegiada infancia.. Después de la Revolución Soviética, su familia decidió emigrar a Austria. En Viena se vio cada vez más interesado en la política y en los cambios profundos que a partir de la participación en ella pueden lograrse en aras del bien común. Así es que toma la decisión, a una edad temprana, de unirse a una «Asociación Socialista”, de tendencias socialdemócratas reformistas. Desde ese paso en su juventud dividió su tiempo entre sus dos principales intereses, el teatro y el periodismo político, lo que no significaba un pensamiento bifronte ya que solía transitar en dramaturgia el camino de la comedia política. En sus obras teatrales y en sus escenas de cabaret reflexivo se convirtió en una de las líricas más valientes. El cabaret proporcionaba una comunicación directa, desnuda e impactante. Al público se le ofrecía un espectáculo en el que era exhortado directamente por un actor situado en un escenario a escasa distancia, violentado por un ritmo incesante de acciones, música y textos agudos, o simplemente entusiasmado por la agudeza crítica y la sátira social, que desde la intimidad de un local de escasas proporciones y grandes amenazas externas, parodiaba su propia realidad cotidiana, cultural, social y política. Soifer participará de esta propuesta con un virtuosismo destacado. Lo fragmentario del espectáculo cabaretístico, sin rechazar el apoyo de un texto elaborado de humor corrosivo, ofrecía suficiente espacio para que la libertad de los diferentes artífices se adentrase en un atractivo espacio de ilimitadas posibilidades. Un proceso de creación que se completaba en los ensayos, durante los cuales se introducía en el argumento los diferentes diálogos, canciones y la música adecuada. Estos elementos convertían el teatro de cabaret en una forma escénica privilegiada para el desarrollo de un teatro popular, que en este caso era un canal adecuado para contraponer luz a la oscuridad reinante. Asimismo, la flexibilidad estructural permitía la utilización sucesiva de muy distintos códigos estéticos, que remitían en un tono satírico y lúdico a la diversa realidad cultural inmediata.
Militante de la literatura comprometida, y resistente convencido al régimen fascista, la detención de Soyfer parecía inevitable. Fue llevado preso por primera vez en 1937 por accidente; sin embargo rápidamente y sin mediar ningún derecho a proceso la policía política decidió que era digno de reclusión, y fue encarcelado durante tres meses. Menos de un mes después de ser liberado, intentó huir a través de la frontera a Suiza disfrazado como un turista en búsqueda de unas vacaciones en las pistas de esquí. La guardia de fronteras lo atrapó, y posteriormente fue deportado a Dachau. Al llegar al campamento, Soyfer fue asignado, junto con el compositor Herbert Zipper, a un trabajo físicamente exigente de tono esclavizante. Se lo conocía como el comando de “caballos”. Arrastraban carros de cemento por Dachau, pero sus pensamientos seguían libres, intentando escapar a esa muerte que surge de la pérdida de la identidad en la masa informe. Discutían como preservar sus vivencias en este lugar de ignomia para que su experiencia no fuera en vana, Soyfer seguía resistiendo a las tácticas de degradación. El desprecio y el temor serán los elementos de la normalidad de las relaciones humanas en los campos. Allí, los hombres son privados de su identidad, de aquello que les confiere su individualidad, que los designa como seres humanos. La identidad del detenido, su cara, no expresa nada humano, ningún sentimiento. El proceso de desnudar a los prisioneros, afeitarlos, vestirlos con el traje rayado, convertirlos en una masa homogénea, tiene como finalidad plantear una duda en la mente de todos: ¿se trata realmente de un ser humano? Por eso, los prisioneros se ven físicamente transformados físicamente desde el mismo momento en que llegan al campo: su individualidad queda suspendida a través de la privación de los signos externos del ser humano. Zipper propuso que el lema nazi ‘Arbeit macht frei “(el trabajo los hará libres) sería una buena base para una canción, donde con creatividad pudiera expresarse lo perverso de este lema. A los pocos días Soyfer le recitó un poema y su compañero le agregó a esta última pieza lírica la música, convirtiéndose en la conocida ‘Dachaulied” (canción de Dachau).
En el otoño de 1938 Soyfer fue trasladado junto su amigo y algunos otros presos a Buchenwald. Aquí es reconocido como un artista de cabaret, y muchos ex reclusos van a recordar sus canciones y sátiras vívidamente. Un antiguo preso de Buchenwald informó: Jura fue pronto conocido en el campamento, aún tenía ideas para cuadros cómicos que no había escrito en libertad pero que, cuando fueron realizadas por unos pocos actores presos, convirtieron al campamento por unos breves instantes en un mundo de cabaret. Jura, junto con el famoso compositor vienés Hermann Leopoldi y algunos otros, realizaron algunas actuaciones en las que hicieron más cercano nuestro hogar y en los que de manera general se burlaron de fascismo.
Soyfer no pudo sobrevivir más de unos pocos meses en Buchenwald. Los grandes traslados de judios traído al campamento después de la Kristallnacht, aumentó el ya preexistente hacinamiento y las condiciones de vida fueron insoportbles En el invierno de 1938-39 estalló una epidemia de tifus, matando a cientos, diezmados por el hambre y el frío. A Soyfer se le asignó la tarea poco envidiable de envolver cadáveres en mantas y luego transportarlos a las puertas del campamento. Como a casi todos los que se asignó esta tarea contrajo el tifus, y fue llevado a la enfermería, en muy malas condiciones. A pesar de ser liberado en tan sólo unas semanas, nunca se recuperó y murió en febrero de 1939.
Jura Soyfer nos legó su arte en cinco obras de teatro, una novela inconclusa, poemas y sus textos de cabaret. Y aún siguen retumbando esas estrofas, de su postrera producción:
“ 1.1. Stacheldraht, mit Tod geladen /Alambre de púas, cargado con la muerte,
ist um unsre Welt gespannt. /nuestro mundo está tenso.
Drauf ein Himmel ohne Gnaden / Plan de un cielo sin gracia
sendet Frost und Sonnenbrand. /envía las heladas y quemaduras solares.
Fern von uns sind alle Freuden, / Lejos de nosotros, todos los placeres
fern die Heimat, fern die Fraun, /lejos del hogar, lejos de Fraunhofer,
wenn wir stumm zur Arbeit schreiten, /si no se pronuncia sobre el trabajo está progresando,
Tausende im Morgengraun. /Miles de personas en Morgengraun.
Doch wir haben die Losung von Dachau gelernt / Pero la solución que hemos aprendido de Dachau
und wurden stahlhart dabei: /de acero y eran difíciles de:
Sei ein Mann, Kamerad, /Ser un hombre, camarada,
bleib ein Mensch, Kamerad, /el mantenimiento de un ser humano, compañero,
mach ganze Arbeit, pack an, Kamerad, /hacer todo el trabajo, el paquete, camarada,
denn Arbeit, Arbeit macht frei! /porque el trabajo, ¡El trabajo libera!

2. 2. Vor der Mündung der Gewehre /Antes de la boca de los cañones
leben wir bei Tag und Nacht. /vivimos de día y de noche.
Leben wird uns hier zur Lehre, /Aquí la vida es para la enseñanza,
schwerer, als wir’s je gedacht. /más difícil de lo que nunca pensó.
Keiner mehr zählt Tag’ und Wochen, / Nadie tiene más días y semanas,
mancher schon die Jahre nicht, /algunos no lo han hecho de los años,
und gar viele sind zerbrochen /y, de hecho, muchos de ellos están rotos
und verloren ihr Gesicht. /y perdió a su rostro.
Und wir haben die Losung. /Y tenemos la solución. . . . . . .

3. Schlepp den Stein und zieh den Wagen, /Arrastra la piedra y tirar de la carreta,
keine Last sei dir zu schwer. /Sin carga es demasiado pesada para usted.
Der du warst in fernen Tagen, /El que estuvo en el lejano día,
bist du heut schon längst nicht mehr. /que ya no están.
Stich den Spaten in die Erde, /Morder la pala en el suelo,
grab dein Mitleid tief hinein, /graves en el interior de tu misericordia,
und im eignen Schweiße werde /y el sudor le prestaran
selber du zu Stahl und Stein. /usted tiene que el acero y piedra.
Und wir haben die Losung. /Y tenemos la solución. . . . . . .

4. 4 Einst wird die Sirene künden: / Una vez que la sirena se anuncian:
Auf, zum letzten Zählappell! /En la última votación nominal!
Draußen dann, wo wir uns finden, /Afuera, entonces, donde encontramos
bist du, Kamerad, zur Stell’. /es usted, camarada, para suponer.
Hell wird uns die Freiheit lachen, /El infierno nos dará la libertad de reír,
vorwärts geht’s mit frischem Mut, /seguir adelante con nuevo coraje,
und die Arbeit, die wir machen, /y el trabajo que hacemos,
diese Arbeit, die wird gut! /este trabajo, que es bueno!
Denn wir haben die Losung. / Porque tenemos la solución. . . . . .”

Un recuerdo ácrata

Dos de los acólitos formados en el sindicato de panaderos de Rosario, se destacaron en sus largos recorridos por los montes del norte de Santa Fe y Chaco. Se trata de Isidro Vega y Valiente Gutman. Vega había trabajado parte de su juventud como linotipista y con sus conocimientos fue un impulsor del uso del boletín y, cuando los medios eran suficientes, el periódico. Solía crear publicaciones, de escasa vida, con la ayuda de los militantes que encontraba en sus viajes. Se distribuían a los libertarios locales y como ingresos secundarios figuraban las ventas directas a particulares simpatizantes o familiares. En ocasiones también editaba folletos con el fin de recaudar fondos, siempre con tiradas modestas y muchas veces con el mismo resultado, el decomiso policial. Aunque en algunos momentos – en las publicaciones centrales – se llegó a disponer que una parte de la cuota del afiliado fuera destinada a enjugar el déficit de un periódico o se creó una cuota extraordinaria con el mismo fin. Como no se quería publicar ni adhesiones pagas ni publicidades, por temor a futuros condicionamientos o dependencias, Vega tuvo dificultades económicas desde el mismo día que apareció su primer boletín. Debido a ello sus llamamientos a la solidaridad fueron constantes (casi todos sus números los insertaban). La precariedad económica de los periódicos anarquistas era constantemente señalada por sus redactores y Vega no fue excepción. En 1932, el gobierno conservador entrante mantuvo una férrea política de seguridad interior, que tenía como enemigos centrales a los sindicatos organizados. Se encarceló a muchos dirigentes gremiales y se desbarataron huelgas y protestas. La tarea de años de lucha se desvanecía con extrema rapidez. El movimiento libertario se hallaba debilitado en extremo y no podía dar una respuesta eficaz a los embates de la burguesía. Los acólitos, que aún estaban libres se encontraban aislados y neutralizados. Dice Vega: “La milicada brava nos persiguió casi hasta el monte y ni ahí estábamos seguros. La mayor parte de los centros anarquistas fueron cerrados y a la ya histórica escasa presencia en la zona, le sumábamos ahora la total soledad. Nos movíamos con cuidado, desconfiando del desconocido. Y para nosotros, que basábamos la propaganda en la relación con el próximo, la situación era inédita e incómoda. Me llegaban noticias de torturas, prisiones injustas y aún hacheros colgados por el simple hecho de habernos ofrecido su casa. Pero no me di por vencido. Con unos amigos socialistas me lancé a preparar un opúsculo literario, en el que pensaba camuflar los principios libertarios. Así lo hice. Mezclaba textos burgueses con frases revolucionarias, sembraba perlitas de rebeldía y inocentemente creía que ejercía dura resistencia. Me desesperaba no poder contar con herramientas para reconstruir una prensa libertaria. Un periódico anarquista se dirigía, a la clase menos favorecida socialmente en todos sentidos. Como vehículo de instrucción, tanto como tribuna de preparación revolucionaria. Queríamos la cultura del Pueblo, para que sea más consciente y mejor. Queríamos que el obrero no sea el eterno paria, manejado y escarnecido, vilipendiado en sus intereses y rebajado en su dignidad. Deseábamos que no sea esclavo del amo, ni del vicio; lo anhelamos libre, orgulloso de si mismo, capaz de un gesto digno y gallardo; que lance al abismo para que no reaparezca más, la opresión y la esclavitud, el fanatismo y la tiranía, que acabe para siempre con la inhumana explotación del hombre por el hombre. Y porque somos anarquistas, combatiremos con entereza cualquier forma de gobierno del hombre por el hombre, cualquier gerencia social, reformista republicana, socialista o aristocrática, imbécil o sabihonda. Y mis manos parecían atadas.”
La situación del movimiento de acólitos es en general precaria, porque como no vive del chantaje ni de ninguna clase de mercantilismo y sus sostenedores son los desheredados, ante las persecuciones, carece de medios. Y a los compañeros presos, se unían otros que huían, perseguidos con saña, todos. Se produjo un feroz acorralamiento de cuantos militantes podían cazar. Vega fue encarcelado y deportado a España, donde se enroló en las filas republicanas para la lucha. Volvió al país en 1945, luego de permanecer refugiado en campos en Francia. Durante años enseñó a leer y escribir en centros de educación que él y sus hijos fundaron en Córdoba, capital. Publicó revistas mimeografiadas y formó en la profesión de tipógrafos a numerosos jóvenes sin hogar. En uno de los centros que formó en Villa María contaba con una biblioteca y un precario cuadro filodramático. Nos cuenta, “Ante la desorganización del movimiento libertario, decidí incorporar textos de escritores y dramaturgos, sin importar su filiación política, siempre que no fueran burgueses y hubieran tenido una significativa participación en el combate al fascismo local o a sus mentores europeos. Así llegaron a mi mano libros en inglés, francés y alemán, aportados por viajeros que habían escapado de los horrores de Hitler y sus amigos. Recuerdo que por entonces un alemán de apellido Rieger me donó obras de Brecht, Goethe y leyendas germanas y dos austríacos de principios comunistas me acercaron autores que desconocía como Nestroy y Soifer. De este último, muerto en los campos de la muerte me dejó algunos poemas y una serie de sketches muy cómicos y corrosivos. Ante la falta de un buen traductor y al carecer de medios, nunca pusimos estas piezas, salvo una versión de La Opera de Brecht en un formato muy especial.”
Bibliografía

Arlt, Herbert, Littérature et civilisation. L’exemple des archives Jura Soyfer à Vienne, in: Jura Soyfer, hrsg. von Jean-Marie Winkler, Publications de l’Université de Rouen 1994, S.33–44.
Badia, Gilbert, Les conceptions du fascisme dans l’oeuvre de Jura Soyfer, in: Jura Soyfer, hr Bauer, Alfredo, Jura Soyfer y su profecía de los 500 años, in: Jura Soyfer, Melodía Americana 1492, Buenos Aires 1991, S.3–14.
Bauer, Alfredo, Jura Soyfer y su profecía de los 500 años, in: Jura Soyfer, Melodía Americana 1492, Buenos Aires 1991, S.3–14.
Bauer, Alfredo/Aguirre, Roberto, “Melodia Americana (Broadway Melodie) 1492” in Buenos Aires, in: JS*2, Nr.1, 1993, S.3–4.
Franzmeier, Petra, Jura Soyfers politische Lyrik in den Jahren 1932 bis 1934. Politische Gebrauchslyrik in der AZ und Bild-Wort-Satiren im Kuckuck; eine Gegenüberstellung, Wien: Univ.Dipl.Arb., 1997, 130 Bl.
Masi, Laura, Satira, illusione e premonizione nel teatro cabaret di Jura Soyfer. Traduzione di cinque pièces teatrali, Dissertation, Universität Florenz, 1991.
Zohn, Harry, A Poet of Protest, in: The Jewish Quarterly, 25, Nr.4 (94), 1977/78, S.53 und 56.

Texto de Emir Sader sobre Augusto Boal extraído do blog da Boitempo, no dia 6 de novembro de 2013:

O Boal foi das pessoas mais humanas que já conheci. Seus gestos, sua forma de agitar as mãos enquanto falava, sua vontade gigantesca de fazer entender suas verdades – era um pedagogo, um homem-ideias, um pregador, um humanista, no sentido mais amplo da palavra.

Ao longo de toda a minha vida, uma série de coisas importantes que fui assimilando, de repente me pergunto de onde chegaram a mim, e me dou conta que vieram do Boal. Nas peças do Teatro de Arena, nas suas palestras, nos seus cursos, nos seus textos que se mimeografavam naquela época.

Conhecíamos o teatro nas suas convencionais. Minha peça foi Pega Fogo, a que meus pais me levaram, no TBC, com espetacular interpretação da Cacilda Becker. Não foi fácil encarar a pequena arena do Teatro de Arena, suas encenações despojadas, mescladas com musicas do Edu Lobo, do Carlos Lira, e peças como A mandrágora ou as do ciclo Arena conta.

Um grande crítico teatral da época (Décio de Almeida Prado, a quem eu devo meu primeiro emprego como professor porque, se aposentando, me passou o cargo de professor de filosofia do curso noturno do Colégio Alberto Conte, em Santo Amaro, mesmo eu estando ainda no segundo ano do curso e filosofia na USP), fez um texto muito crítico dos estilos do ‘Arena’ e do ‘Oficina’, do Zé Celso. Termina dizendo: “Sound and fury: serão estes os novos ideias do teatro brasileiro.” Era a resistência dos critérios tradicionais – que o próprio Décio flexibilizou depois, para valorizar essas novas expressões teatrais – a tudo de inovador que aparecia.

Não era estranho então que até jovens resistiram no começo àquele novo estilo. Que nos chegava perto, nos arrebatava, junto com a palavra do Boal, um personagem encantador, irresistível, pela simplicidade brechtiana com que nos fazia chegar verdades transcendentais.

Boal, Paulo Freire e Darcy Ribeiro são provavelmente os melhores pedagogos que o Brasil já teve.

A republicação do Teatro do oprimido e outras poéticas políticas é uma boa oportunidade para reatualizar as teses, a figura e a trajetória de Augusto Boal, um dos maiores homens de cultura que o Brasil já teve.

O livro recolhe alguns dos textos teóricos mais importantes da obra do Boal. Textos teóricos que, para ele, quer dizer recheados de experiências culturais, politicas, sócias. Quer dizer, apelo aos grandes teóricos do teatro ao longo do tempo, desde Aristóteles e do teatro grego, passando por Maquiavel e Sheakespeare, até chegar a Brecht e ao Teatro do oprimido.

No livro encontrei um dos textos que fizeram parte da minha formação, de que eu tinha um exemplar mimeografado, que pude manter até quando o DOI-CODI irrompeu na minha casa e levou toda a minha biblioteca. Mas ficaram na minha cabeça muitas coisas daquele texto, escrito em 1962 – ”Maquiavel e a poética da virtú” – que vai do teatro grego, passando pelo medieval, pelo teatro burguês até chegar à contemporaneidade.

Esse texto se complementa, no livro com um outro: “Hegel e Brecht: personagem-sujeito ou personagem-objeto?”. Ambos valem como um apanhado teórico forte, coerente, crítico propositivo, que fundamenta as criações teatrais e políticas do Boal.

Na verdade, mais além da riqueza de tudo o que se lê ou relê no livro, dá uma imensa saudade do Boal, insubstituível, único, querido e admirado. 

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Recomendamos também a leitura de Teatro de arena: uma estética da resistência, de Izaías Almada, publicado pela Boitempo na coleção Paulicéia, coordenada por Emir Sader.

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As armas da crítica: antologia do pensamento de esquerda, organizado por Emir Sader e Ivana Jinkings, já está disponível por apenas R$18 na Gato Sabido,Livraria da Travessa, iba e muitas outras!

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Emir Sader nasceu em São Paulo, em 1943. Formado em Filosofia pela Universidade de São Paulo, é cientista político e professor da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP). É secretário-executivo do Conselho Latino-Americano de Ciências Sociais (Clacso) e coordenador-geral do Laboratório de Políticas Públicas da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj). Coordena a coleção Pauliceia, publicada pela Boitempo, e organizou ao lado de Ivana Jinkings, Carlos Eduardo Martins e Rodrigo Nobile a Latinoamericana – enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe (São Paulo, Boitempo, 2006), vencedora do 49º Prêmio Jabuti, na categoria Livro de não-ficção do ano. Colabora para o Blog da Boitempo quinzenalmente, às quartas.

Matéria publicada no Brasil de Fato de 10 a 16 de outubro de 2013, em que se trata do I Encontro Latino-Americano de Teatro e do relançamento do livro Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, pela editora Cosac & Naify: