El grand acuerdo internacional de tío patilludo

El Gran Acuerdo Internacional del Tío Patilludo trata sobre las vicisitudes que tiene que atravesar el Tío Patilludo en un viaje a tierras lejanas, con el fin de incrementar su ya inmensa fortuna. Para lograr explotar a los nativos de esas latitudes, deberá aliarse con políticos y embajadores; y enfrentarse a extrañas criaturas de otros planetas. Estos seres, que se confunden con obreros y estudiantes, intentan terminar con el sueño capitalista del Tío Patilludo, pero el Tío encontrará súper aliados que lo ayudarán a lograr el éxito de su empresa.
¿Porqué esta obra?
Es una obra que se para de lleno y se construye sobre un conflicto político. Somos conscientes del paso del tiempo y del devenir histórico; podemos percatarnos que aquellas circunstancias en las que la obra nació, a fines de los 60, no son las mismas que ahora. Incluso aun, cuando muchos planteos de la obra resuenen totalmente contemporáneos. Entendemos que estas resonancias se deben a que en aquellos años se produjeron muchos de los sonidos que hoy hacen a la cultura musical del planeta. Hay que reconsiderar cualquier planteo setentista y eso no significa descalificarlo como tampoco glorificarlo, sino más bien interpelarlo: ¿qué planteaban? ¿quiénes? ¿cómo? Nuestro desafío es el de proveerle vida a un material asediado por los fantasmas del pasado, de todos los colores.
Ficha técnico artística

Actúan: Federico Buscarons, Magdalena Casas, Camila Dougall, Cora Fairstein, Bernardo González, Marina Kamien, Luz Santomauro, Laura Silberberg

Música:Esteban Bisio

Prensa: Catalina Fairstein

Dirección: Diego Ernesto Rodríguez

MACHADO TEATRO
Antonio Machado 617 (mapa)
Capital Federal – Buenos Aires – Argentina
Teléfonos: 11-4982-4922
Web: http://www.machadoteatro.blogspot.com
Entrada: $ 50,00 – Viernes – 21:00 hs – Hasta el 20/12/2013

*Extraído do site: http://www.alternativateatral.com/obra29751-el-gran-acuerdo-internacional-del-tio-patilludo *

• Sinopse:É ano eleitoral. José da Silva, operário, foi demitido e está faminto. Seu estômago ronca, sua barriga dói e [a ideia de comer uma saborosa feijoada toma conta dos seus pensamentos.]Enquanto isso, algo grande está acontecendo no país. Propõem-lhe então fazer uma tal revolução, ‘Revolução da Honestidade’. A peça dá o direito a um riso amargo visto José da Silva representando o operário brasileiro em busca de matar a fome passando por hospital, cadeia, congresso nacional e campanhas eleitorais. “Revolução” é a fotografia de um desastre reproduzido com muito bom humor para rir, refletir e reagir!
• Gênero: tragicomédia
• Duração: 85 minutos
• Recomendação: livre
• Direção: Cristina Maluli
• Autor: Augusto Boal
• Adaptação: O grupo
• Elenco: Ana Rodrigues, Ana Thais Souza, Bia Carmo, Bianca Pacheco, Bruno Odierna, Carla Vasconcelos, Dyego Oliveira, Erika Nayma, Gisele Menon, Gustavo Pombo, Igor Bologna, Iven Antonine, Jessica Chagas, Laura Leite, Mayara Torres, Nathalia Rasquinho, Sellma Santos, Victor Portes, Vinicius Diniz, Walquiria Marquart, Monica Melnik, Reinaldo Fonseca.
• Datas e Horários: 13, 14 e 15 de dezembro
• Ingressos Online: www.macunaima.art.br
• Local: Teatro 3, R: Adolfo Gordo, 238 – Campos Elíseos
• Contato: 011 3217-3400

“Zumbi”, uma adaptação do clássico “Arena conta Zumbi”, traz a história do líder negro em músicas de Edu Lobo

por Paloma Rodrigues — publicado 20/11/2013 05:58

 Liana Rabelo

No Dia da Consciência Negra, celebrado neste dia 20 de novembro, a história da morte de Zumbi dos Palmares ganha os palcos no musical Zumbi, uma adaptação do diretor João das Neves do clássico Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Sem protagonistas definidos, o espetáculo surge com todos os atores se revezando em diferentes personagens, e investe na força política da história do líder negro e nas músicas de Edu Lobo para marcar o público.
Originalmente montado para ser interpretado pelo Teatro de Arena, um dos mais importantes grupos teatrais brasileiros, Zumbi nasceu como o primeiro musical genuinamente brasileiro. Augusto Boal, autor da peça, era uma figura central dentro do Teatro Arena e, ao lado de outros grandes nomes, foi um dos entusiastas da criação de “clássicos nacionais”, em contrapartida às recorrentes adaptações de clássicos estrangeiros.
Na nova adaptação, que fica em cartaz até o dia 15 de dezembro, apenas atores negros estão no elenco. “Nós queríamos envolver nessa história seus verdadeiros nomes. Portanto, os negros”, afirmou o diretor a CartaCapital.
Cecília Boal, viúva do dramaturgo e fundadora do Instituto Augusto Boal, demonstrou satisfação com a formação da peça. “Hoje a minha proposta é a realização de um sonho: ver Zumbi representado por um elenco de atores negros. Tenho a pretensão de crer que Boal e Zumbi estariam de acordo”, declarou.
O sistema que não fixa em um único personagem o protagonismo do enredo foi uma das marcas da literatura de Boal, o modelo do “Coringa”: os atores são como cartas no baralho, que se revezam em diferentes papeis, conforme o jogo da cena pede. Sistema esse que parece ter uma função ainda maior dentro do contexto da peça, ao se encaixar perfeitamente com a temática do Quilombo dos Palmares. “É como se todas aquelas pessoas que participaram, em quaisquer graus de hierarquia dentro do quilombo, pudessem ser as responsáveis pelo sucesso”, diz João das Neves. “O sucesso é de cada um, não depende de um chefe. Isso tem muito a ver com a história que estamos contando.”
O diretor acredita que a obra surgiu para responder aos anseios de uma população, oprimida pelo regime da ditadura. Ela retorna, no momento atual, também para dialogar com o povo. “Agora, com as manifestações de rua, parecem ter tudo a ver com a ânsia de liberdade, com a ânsia de informação e justiça. A peça também foi escrita em um momento como esse”, diz ele.
“Essa obra é politicamente forte na medida em que ela é uma afirmação da nossa identidade nacional, do povo brasileiro e das suas formas de resistência”, afirma ele. “É uma obra de arte que transcende uma data específica e por isso não precisamos fazer grandes adaptações ao texto, apenas alguns cortes, porque ela se projeta para o futuro e isso, em si, é de um significado político muito forte”, completa o diretor.
Serviço
Data: de 20 de novembro a 15 de dezembro, de quinta à domingo
Horário: 19h15
Local: Caixa Cultural Sé – Praça da Sé, 111, 8º andar, São Paulo
Entrada gratuita
* Matéria publicada na Carta Capital em 20\11\2013*
http://www.cartacapital.com.br/sociedade/no-dia-da-consciencia-negra-a-historia-de-zumbi-e-cantada-6649.html/view

ZUMBI VOLTA À CENA EM SÃO PAULO
Baseada no clássico “Arena conta Zumbi”, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, a peça retrata a luta dos Quilombolas de Palmares e sua resistência ao jugo português durante o período colonial brasileiro
A CAIXA Cultural São Paulo apresenta o musical “Zumbi”, que estreia no dia 20 de novembro, Dia Nacional da Consciência Negra e lembrança da morte do líder Zumbi dos Palmares, que lutou pela libertação dos negros escravizados, durante o período colonial no país. O evento é gratuito e tem o patrocínio da Caixa Econômica Federal.

Paulo Del Castro –

Produção São Paulo

ZUMBI VOLTA À CENA EM SÃO PAULO

Baseada no clássico “Arena conta Zumbi”, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, a peça retrata a luta dos Quilombolas de Palmares e sua resistência ao jugo português durante o período colonial brasileiro

(Foto: Liana Rabêlo)

A CAIXA Cultural São Paulo apresenta o musical “Zumbi”, que estreia no dia 20 de novembro, Dia Nacional da Consciência Negra e lembrança da morte do líder Zumbi dos Palmares, que lutou pela libertação dos negros escravizados, durante o período colonial no país. O evento é gratuito e tem o patrocínio da Caixa Econômica Federal.O espetáculo, que segue em temporada de 21 de novembro a 15 de dezembro, já passou pelas cidades do Rio de Janeiro, Brasília e Belo Horizonte, e é baseado no clássico “Arena conta Zumbi”, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. “Zumbi” tem a direção geral de João das Neves e Titane como diretora musical.Escrita na época da ditadura militar (1964-1985), por Boal e Guarnieri e musicada por Edu Lobo, “Zumbi” é uma homenagem do Instituto Augusto Boal ao clássico musical do teatro brasileiro “Arena Conta Zumbi”.“Zumbi” é encenado por um grupo de dez atores negros representando todos os personagens, e realizando o sistema Curinga (criado por Boal), no qual desaparece a noção do ator principal, já que os protagonistas são representados por diversos artistas na mesma encenação. Eles se revezam no desempenho das pequenas cenas focadas sobre os pontos fortes da trama, deixando a um ator coringa a função de fazer as interligações entre os fatos, pessoas e processos. O emprego da música ajuda as passagens de cena, acrescentando tons líricos de grande efeito.

“Hoje a minha proposta é a realização de um sonho: ver Zumbi representado por um elenco de atores negros. Tenho a pretensão de crer que Boal e Zumbi estariam de acordo”, disse Cecília Boal, viúva do autor e fundadora do Instituto Augusto Boal.                 (Foto:LianaRabêlo)

A peça é o primeiro musical autenticamente brasileiro. Segundo o diretor João das Neves, a música e texto se entrelaçam.  “Nossa missão é reavivar a saga de um de nossos heróis fundadores, Zumbi, com a alegria e a fé de uma nação que começou realmente a ser construída ali, na Serra da Barriga, onde Boal, Guarnieri e Edu foram buscar inspiração para este Zumbi que ora vamos contar”, conclui João.

Ficha Técnica:

Texto: Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri

Música: Edu Lobo

Direção Geral:  João das Neves

Direção Musical: Titane

Temas Incidentais: Congado de Minas, Domínio Público

Elenco: Alysson Salvador, Benjamin Abras, Evandro Nunes, Júlia Dias, Júnia Bertolino, Kátia Aracelle, Nath Rodrigues, Ricardo Campos,  Rodrigo Almeida e Rodrigo Jerônimo

Cenário e Figurino: Rodrigo Cohen

Iluminação:  João das Neves

Assistente de cenografia e figurinos:  Anouk Van Der Zee

Estagiária de cenografia e figurinos:  Luna Descaves

Tapeçaria:  Luna Descaves

Bonecos:  Ivanise Silva

Confecção de Tambores de Candomblé:  Pedrina do Loudes Santos

Arranjos:  Titane e Alysson Salvador com colaboração de Gil Van de Oliveira e Sinherê Pra Você Que Chora, A Morte de Zambi

Objetos sonoros de metal:  Leandro César

Operação de Luz:tal:  Leandro César

Operação de Luz:  Silvio Cesar Costa

Produção São Paulo:  Paulo Del Castro

Assistente de Produção: Elaine CSP

Coordenador Técnico: Aloisio Antunes

Coordenador de Produção: Luiz Claudio Gomes

Direção de Produção:  Valéria Alves

Idealização:  Cecília Boal

Coprodução e Administração: JLM Produções

Produção e Realização:  Sevla Produções e Instituto Augusto Boal

Serviço:

Espetáculo teatral: “Zumbi”

Data: Estreia – 20 de novembro –  quarta-feira –  às 19h15

Curta temporada: de 21 de novembro a 15 de dezembro de 2013 – quinta a domingo – (dia 12 de dezembro não haverá espetáculo)

Horário: 19h15

Local: CAIXA Cultural São Paulo –  Praça da Sé, 111

Entrada Franca: os ingressos poderão ser retirados na bilheteria com uma hora de antecedência

Capacidade: 80 lugares

Duração: 2 horas e 05 minutos

Classificação etária: não recomendado para menores de 16 anos

Informações: (11) 3321-4400Acesso para pessoas com necessidades especiais

Patrocínio: Caixa Econômica Federal

Informação para Imprensa:Mídia Brazil Comunicação Integrada –  Jornalista Cristina Aguilera    Fone: 11   99539- 8589    11  3721-1202midia.brazil@terra.com.br

Anatol Rosenfeld e Augusto Boal nutriam uma admiração mútua, estabeleceram uma relação de cumplicidade. Era comum que Augusto endereçasse questionamentos e fosse ouvido por Anatol, este vínculo foi fundamental para as diretrizes do trabalho de Boal e do Arena.

Texto publicado no blog de Sérgio de Carvalho: http://www.sergiodecarvalho.com.br/?p=1770
O alemão Anatol Rosenfeld (1912-1973) ajudou muita gente a pensar por conta própria. Ainda hoje, é o crítico teatral mais importante na formação dos artistas de minha geração em São Paulo. Depoimentos dos que o conheceram dizem que a mesma independência dos seus notáveis escritos marcava a prática do professor: preferia dar aulas em casas de amigos a manter vínculos institucionais que pusessem em risco sua autonomia intelectual.
A distância que mantinha das normatizações filosóficas era semelhante à aversão que tinha em face de qualquer instrumentalização do homem.
Nas páginas de “A Arte do Teatro: Aulas de Anatol Rosenfeld”, feitas de notas taquigrafadas por Neusa Martins, encontram-se os lados complementares de sua atitude intelectual. São lições de introdução de teatro. Foram ministradas em 1968, no Instituto de Arte e Decoração de São Paulo.
O caráter panorâmico não impede o alto nível da exigência analítica e interpretativa. Ao comentar o trabalho de Brecht em “Mãe Coragem”, ele como que define o próprio ideal de dialogar com o espectador mais simples: “Há grande complexidade mas também grande simplicidade, como em todas as grandes peças e obras de arte, nas quais a simplicidade exterior revela, se examinada em profundidade, uma multiplicidade de planos”.
Para Rosenfeld, um olhar crítico sobre a arte deve partir de um interesse amoroso pela dimensão objetiva da obra, que, no caso do teatro, se realiza na representação, na relação simbólica que surge da interação entre o ator vivo e o público.
Mas para observar, como disse Brecht, é preciso comparar. Daí o recurso deliberado a uma ciência perdida, a dos gêneros. De que serviria, em tempos pós-estruturalistas, recorrer à divisão entre épica, lírica e dramática, ou às definições de tragédia e comédia?
Rosenfeld usa categorias clássicas como elementos pedagógicos de transição. Ao fim das contas, é a leitura histórica das formas que prevalece: “É preciso encontrar novas formas de tratar uma problemática nova”. O passado é evocado na perspectiva do avanço. A dialética da forma se alia à formação do olhar crítico.
Encontra-se nas suas lições uma afirmação da estética que tem algo de negação. Na comédia clássica, patético é o intelectual que se fixa em conceitos ideais e não consegue se adaptar ao mundo trivial.
Em Pirandello, Rosenfeld vê sentido parecido: triste daquele que se fixa de modo angustioso no comportamento social e se identifica com a máscara. Sendo o teatro uma arte da “conversão no outro”, ele deve servir ao exercício moral, nos termos de Kant, para quem “não se deve usar outro ser humano como meio, mas como fim”. Em 1968, o crítico tinha clareza sobre seus critérios progressistas. Daí a sátira ao conservadorismo de Aristófanes ou o desprezo pela incultura reacionária de Nelson Rodrigues.
Eram tempos em que a questão fundamental a ser enfrentada pelo teatro era a objetualização da vida, o esmagamento do homem, sua conversão em produto, o fato de que “nada escapa de ser mercadoria, nem a própria realidade, que pode ser multiplicada”. Há muito mais o que fazer antes da proclamação das impossibilidades: “É mistificação a transferência do infortúnio histórico para o infortúnio metafísico”.
Contra as mistificações, seu exemplo segue vivo.
(Resenha ao livro A arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld, São Paulo, Publifolha, 2009. Texto publicado em Folha de S. Paulo, 10.08.2009.)

Do Rio a Calcutá
NELSON DE SÁ 
da Reportagem Local
SÉRGIO DE CARVALHO 
especial para a Folha
O autor, diretor e teórico Augusto Boal, 67, é o homem de teatro brasileiro mais conhecido no mundo. Há 27 anos saiu exilado do país e escreveu na sequência o livro que garantiu sua celebridade.
Em seu apartamento no Arpoador, no Rio, existem traduções de “Teatro do Oprimido” (74) feitas para idiomas como o japonês e o grego, que estimularam a formação de duas dezenas de Centros do Teatro do Oprimido (CTOs) em todos os continentes.
Entre as técnicas difundidas pelo livro estão o teatro invisível, em que o espectador participa de uma encenação sem saber, e o teatro-foro, em que o espectador é chamado a entrar em cena.
Convidado regularmente por festivais de Teatro do Oprimido em países como o Canadá e a Suécia ou pelo CTO de Paris, onde tem um teatro, Boal ainda hoje passa parte do ano fora do Brasil. Antes identificado com o nacionalismo e a confiança na transformação coletiva pela arte, época de seu trabalho no Teatro de Arena, hoje ele prefere dizer-se carioca a brasileiro e direciona sua ação teatral para a transformação individual, num sentido até terapêutico -como descreve no livro “O Arco-Íris do Desejo”, lançado em 96 no Brasil. Em entrevista, o diretor relembra sua formação em Nova York nos anos 50, o contato com as idéias de Stanislavski, filtradas pelo Actors Studio, e com os ensinamentos dramatúrgicos do crítico John Gassner, que se refletiram em toda uma geração do teatro brasileiro.
O diretor reage, algo incomodado, à sua vinculação ao pensamento de Bertolt Brecht, pois considera o Teatro do Oprimido um passo além. Fala ainda, na entrevista, de como elementos do gênero popular do teatro de revista influenciaram suas montagens históricas de musicais, como “Arena Conta Zumbi”.
Boal está lançando, pela Civilização Brasileira, uma versão ampliada de um de seus livros mais vendidos no país, “Jogos para Atores e Não-Atores”, que agora inclui seu trabalho com a Royal Shakespeare Company, realizado em 97, em Londres.
Ele anuncia também que está de volta ao teatro tradicional. Acaba de escrever duas comédias de “boulevard”, com tema político e moral. Também já fala em voltar a dirigir no Brasil. Sua última encenação no país aconteceu há exatos dez anos.
“O erro que o Arena cometeu foi ignorar a existência do indivíduo e só pensar na categoria, na classe’
da Reportagem Local
e especial para a Folha
Marcado pelo nacionalismo em seu trabalho no Teatro de Arena, Augusto Boal diz que os 27 anos passados “mais fora do que no Brasil” trouxeram mudanças. Além da “internacionalização”, o diretor também caminhou da preocupação com o coletivo social para a atenção ao indivíduo.
Folha – Você ainda se vê como brasileiro da mesma maneira que nos anos 50, 60?
Augusto Boal – Não, não.
Folha – Como é, então?
Boal – Quer dizer, o conceito de brasileiro, para mim, é importante. Eu me sinto brasileiro. Eu acho até que carioca, acho que não posso nem dizer brasileiro. Você vai para o Nordeste, é diferente. Vai para o Sul, é diferente. Mas eu sou uma pessoa que passou uma parte grande da vida mudando de língua, mudando de comida, de amigos, tudo. São 27 anos em que eu vivo mais fora do que no Brasil.
Folha – Você e o Arena estiveram à frente de um movimento de afirmação da cultura nacional. O projeto do Arena se ligava à procura de uma dramaturgia nacional…
Boal – Embora eu usasse a palavra nacionalismo e tudo mais, a minha preocupação não era a nação. Melhor dito, era, é claro, a nação, mas também não era ficar cego para as desigualdades na nação. Eu via o que estava acontecendo e acontece até hoje, de forma ainda mais cruel. Esta divisão de humanidades. A humanidade que possui o mercado. A segunda humanidade, que está inserida no mercado, como consumidora. E a terceira, a humanidade descartável, que está sendo jogada fora no Brasil, nos Estados Unidos, em toda parte. A minha preocupação com a nação, com o nacionalismo, era dizer “vamos mudar juntos”.
Folha – Mas houve um momento em que foi prioritário afirmar um teatro, uma arte brasileira.
Boal – Mas, ao ser brasileiro, a gente visava o oprimido. Não fazia peça sobre a alta sociedade brasileira. Quem fazia era o Abílio Pereira de Almeida, que cumpriu uma função, tudo bem, no TBC (Teatro Brasileiro de Comédia).
Folha – Naquela fase inicial, a sua perspectiva era nacional. Houve um deslocamento para uma perspectiva internacional, uma internacionalização.
Boal – A internacionalização… As pessoas dizem: “Trabalhar em tantos países, com gente tão diferente, não choca?”. Eu sempre respondo que muito mais chocante, estimulante, maravilhoso é ver tanta gente igual. (ri) Você vai para Calcutá, na Índia, e vê os mesmos desejos, invejas. A forma com que são apresentados difere, mas o que espanta é ver como somos parecidos, apesar de culturas diferentes, de regiões tão diferentes.
Em Calcutá, quando eu fui, eu queria fazer teatro-foro. Eles disseram: “Não, vamos fazer Árco-Íris do Desejo, porque a gente quer falar das nossas paixões, dos nossos medos”. Fizemos o trabalho todo, com camponeses de Bengala, sobre coisas internas, assim.
Folha – A sua preocupação, antes, era a transformação coletiva. E agora o próprio Teatro do Oprimido se associa ao terapêutico, no Arco-Íris do Desejo. É um deslocamento do coletivo para o individual. Não houve um certo, digamos, aburguesamento?
Boal – (ri) Não, certamente não. O erro que o Arena, o CPC (Centro Popular de Cultura) cometeram, e eu me incluo nisso, foi ignorar a existência do indivíduo e só pensar na categoria, na classe. A gente não falava de cada camponês. A gente falava “o campesinato”, como se todos fossem iguaizinhos. A gente negava a existência do indivíduo. Falava “o povo brasileiro” como se o povo fosse igual, no Nordeste, Sul. Ou então, “as mulheres”, “os negros”. Existem os negros, mas existe o negro, também.
Folha – No livro “Arco-Íris do Desejo” você cita, como um ponto de mudança, o episódio da espectadora que foi ao palco, para interpretar um final que só ela pensou para a cena, e bateu num ator.
Boal – (ri) Era uma negra, uma mulher deliciosa que, aliás, vai trabalhar com a gente, uma negra imensa. Era deliciosa. Foi no Peru. A gente queria interpretar o que ela dizia e não conseguia, nunca. Chegou um momento em que eu falei: “Por que a senhora mesma não vem até aqui e mostra?”. Quando ela entrou e fez o que pensava, (ri) era diferente de tudo o que a gente havia imaginado.
Na mesma situação, cada pessoa reage diferentemente. Então, restauramos, reconquistamos o indivíduo. Mas não foi o abandono do genérico. Foi o reconhecimento de um erro. Ou de uma insuficiência, porque não era erro, mas um processo em evolução. A gente começou pelo genérico, depois contou também com o indivíduo.
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs06099804.htm

Espetáculo ‘O Patrão Cordial’ disseca o jogo cordial nas relações de trabalho

Matéria de Maria Eugênia de Menezes – O Estado de S. Paulo
Em seu novo espetáculo, a Cia. do Latão parece ter encontrado o mais brasileiro dos textos de Bertolt Brecht. O Patrão Cordial, que o grupo estreia hoje no Sesc Belenzinho, toma como base a peça do dramaturgo alemão: O Senhor Puntila e Seu Criado Matti. E a mescla a um dos livros essenciais da historiografia nacional, Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda.
“Esse ponto de encontro entre os dois autores não é uma percepção nova”, comenta o diretor Sérgio de Carvalho, relembrando os escritos de Anatol Rosenfeld. O antigo crítico teatral e literário do Estado, que atuou nos anos 1950 e 60, talvez tenha sido o primeiro a perceber o diálogo entre as duas obras e já apontava a existência daquilo que denominou como ‘cordialidade puntiliana’.
Saudado como essencial para a interpretação do processo de formação do País, Raízes do Brasil disseca as particularidades da colonização ibérica na América, ressaltando o predomínio do privativo sobre a vida pública. Em sua análise, Buarque de Holanda descreve como peculiaridade brasileira a “acentuação singularmente enérgica do afetivo, do irracional, do passional”. Diagnóstico lançado em 1936, mas ainda precioso para entender as contradições de nossa modernização.
No Patrão Cordial, o foco recai especialmente sobre as relações de trabalho. Na adaptação, o empregado Matti se tornou o motorista Vitor. Já o senhor Puntila surge como Cornélio, um fazendeiro que mantém com seus empregados um relacionamento que varia em função de sua dependência alcoólica: é afetuoso e dócil quando embriagado. Mas, se sóbrio, porta-se de maneira impiedosa e cruel. Seu comportamento, portanto, pouco ou nada considera aquele que é seu interlocutor. Ao tentar criar uma falsa intimidade com quem o serve, esse patrão lança mão de um mecanismo que se espraia pelas dinâmicas> sociais que conhecemos: substituem-se os limites claros da lei pelo compadrio, em que as regras são nebulosas e imprecisas.
“O jogo cordial vem para manter a regra oscilando. Uma oscilação, é claro, que favorece o empregador”, considera Carvalho, que assina a dramaturgia e a encenação do novo trabalho. O afeto imposto pelo protagonista surge, nesse contexto, como uma antítese da distância. Aquele que detém o poder vem anular a possibilidade do outro constituir-se como indivíduo. “E, ao obscurecer a individualidade do empregado, ele obscurecer também a diferença de classes.”
Toda a estrutura narrativa da peça de Brecht foi mantida na montagem: o enredo, os conflitos e o seu pendor cômico. O que a fricção da obra alemã com Raízes do Brasil trouxe à atual versão foram alterações no espaço e no tempo: a trama é transposta da Finlândia para o Vale do Paraíba e passa-se durante os anos 1970 – certo deslocamento que deve manter o espectador em estado de alerta para compreender as reverberações e pontos de contato com o presente.
Outra diferença repousa sobre os personagens coadjuvantes, que ganharam novas características e tiveram seus diálogos reescritos. Além dos empregados assalariados, surge a figura tipicamente nacional do “agregado”. A filha do protagonista, aqui batizada de Vidinha, também tem alguns de seus contornos acentuados. Apaixonada pelo motorista, vê sua ingenuidade ruir de forma violenta e exasperada.
Com esse novo espetáculo, o Latão retorna a um universo que já explorou em criações anteriores. Em A Comédia do Trabalho (2000), as relações profissionais eram o mote. A dita “cordialidade” brasileira também já havia sido dissecada pelo grupo em Auto dos Bons Tratos (2002), que se debruçava sobre episódios do Brasil Colônia.
Teatro épico. O que acontece agora é um encontro desses elementos temáticos com a dramática de Bertolt Brecht – figura que está no horizonte do coletivo desde sua criação, em 1996. Quando encenou Ensaio sobre o Latão, em 1997, trazia uma mescla de textos do dramaturgo. Depois, montou dois dos seus títulos mais conhecidos: Santa Joana dos Matadouros (1998) e O Círculo de Giz Caucasiano (2006).
Aspectos do teatro épico – um dos pilares do pensamento brechtiano – foram radicalizados nessa versão. “Toda a mediação com o público se dá por meio da palavra”, considera o diretor. “Os intérpretes estão em uma espécie de fio da navalha, tentando equilibrar-se entre o realismo ditado pelo texto e o absurdo das situações apresentadas.”
Para propor uma reflexão crítica, Brecht buscava um distanciamento entre o espectador e aquilo que levava à cena. Saíam os efeitos de ilusão – que tentam reproduzir a realidade no palco. Entravam elementos que escancarassem à plateia os mecanismos de funcionamento do teatro.
Em O Patrão Cordial, a encenação se dá em um espaço em formato de arena e desprovido de cenografia. Os atores estão completamente expostos. Fazem saltos e elipses no tempo. Trazem a música como comentários das ações. Revezam-se nas tarefas de narrar e encenar a história.
http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,cia-do-latao-mescla-brecht-e-sergio-buarque-de-holanda,1094296,0.htm