Boukman: Teatro de la Rebelión Antillana
20.08.2014
BOUKMAN: TEATRO DE LA REBELIÓN ANTILLANA
Manuel Galich
- Etapas de un periplo.
Dentro del rubro general de “Teatro africano”, una de las doce colecciones y dos series que publica, en París, Pierre Jean Oswald, hemos tenido ocasión de conocer cinco piezas del poeta y dramaturgo martiniqués Daniel Boukman (tal su nombre literario) escritas en Argelia, entre 1957 y 1969. Tres de esas piezas (Voces de sirenas, Orfeo negro y Voces en una prisión) bajo el título de Cantos para abreviar el tiempo de los Orfeos o Madinina, isla esclavo, son poemas dramáticos; otra (Los negreros) es una obra de denuncia, en la que alternan elementos de farsa dramática y satírica con elementos testimoniales de la larga explotación colonial antillana, y la última (Barrigas llenas y estómagos vacíos), cuyo texto publicamos completo, en versión al español del compañero Pedro de Arce, es, como se verá, una farsa satírica contra el colonialismo en el hoy llamado “tercer mundo”. Por medio de Pierre Jean Oswald hemos rencontrado o conocido a otros autores del teatro contemporáneo antillano, tales como el poeta, novelista y dramaturgo Anthony Phelps (EI Condicional) y el dramaturgo Gérard Chenet (Zombis negros y El Hadj Omar), ambos haitianos, o el martiniqués Auguste Macouba (Eia! Manmaille la!), cuya verdadera identidad, cubierta por este seudónimo, respetan su editor y su prologuista René Depestre.
De Boukman sabemos muy poco, pero lo suficiente para explicarnos las motivaciones de su obra: nació en Martinica, en 1936; desertó del ejército francés en 1961 y ha sido profesor en Argelia. Esa biografía ultrasintética podría traducirse así: colonialismo, metrópoli, independencia y construcción del socialismo. Etapas de un periplo vivido por un hombre de treinta y siete años, que sintetizan el proceso ineludible de los que fueron y de los que todavía son pueblos víctimas del colonialismo. Etapas que nutren el teatro de Boukman, ya sea como acusación y experiencia o como aspiración, como infalible pronóstico, como ruta dura pero cierta del futuro luminoso hacia donde debe marchar, inexorablemente, su amada isla del Caribe, la que en sus evocaciones musita tiernamente como Madi-ni-na. Y como Madinina (Martinica), su gemela Guadalupe y otras, las de Barlovento y Sotavento, y las demás del Caribe y las de todo el mundo, tierras insulares o continentales, que todavía cargan sobre sí la explotación metropolitana iniciada hace cinco siglos, como punto de partida, fuente vital y condición sine qua non del capitalismo colonialista e imperialista. Sistema llamado a desaparecer fatalmente cuando acabe de cerrarse el periplo: del colonialismo a la construcción del socialismo. Periplo ya descrito por Cuba y por Argelia.
Para un conjunto teatral o para un director, la puesta en escena del teatro de Boukman debe ser una poderosa tentación y una difícil prueba de fuego. Lo primero, precisamente por lo segundo. Desde luego, no me refiero a un conjunto comercializado, comprometido con el mercantilismo teatral en las llamadas “sociedades deconsumo”. Pues, precisamente, uno de los ataques más profundos, más a fondo, más despiadados de Boukman se dirige contra ese tipo de sociedades. Tampoco pienso en un director facilista y ególatra, de los que fruncen el ceño ante un teatro que no les asegure el éxito taquillero y la crítica convencional; de los que elevan la punta de la nariz hacia el firmamento y declaran, desde la altura de su megalomanía, que “no les interesa” tal o cual obra sencillamente porque no les promete la oportunidad de demostrar su virtuosismo y su estatura, por ejemplo grotowskiana o brechtiana, ni está calzada con alguna firma resonante y consagrada por la fama, en Europa o Nueva York. No. A esta gente tiene que espantarle un teatro como el de Boukman: no es del género que “le interesa”.
Porque el teatro de Boukman es un teatro en combustión permanente. No es teatro para divos ni vedettes. Allí no están los sicópatas desgarrados, magnificadores de su pequeño drama cotidiano, de las emociones comunes y corrientes erigidas en conflictos pasionales cósmicos, como en gran parte del teatro burgués. Allí el drama individual, que no está ausente, solo interesa en cuanto es síntesis y, al mismo tiempo, parte integrante de un gran drama colectivo, de un mundo desajustado por la delincuencia histórica del capitalismo: el mundo colonizado.
- El “realismo maravilloso”.
Según la breve presentación de las ediciones de P. J. Oswald, Boukman considera su teatro como dentro de lo que Jacques-Stephen Alexis llamó “realismo maravilloso”. Nos falta una definición más amplia de lo que el gran novelista haitiano, asesinado por el duvalierismo, entendía por ‟realismo maravilloso”.
Pero uno puede interpretarlo a partir del teatro de Boukman. Cuanto allí sucede y se dice es real, impresionante y cruelmente real, verdadero, arrancado de una historia vergonzosa, sublevante, inhumana, que ha arrojado sobre nuestra especie una mancha indeleble, algo que hará maldecir, por los hombres de futuras generaciones, a los protagonistas de esta segunda mitad del segundo milenio de la llamada ‟era cristiana”. O tal vez algo tan horrendo que será discutido por esas generaciones como ficción de imaginaciones desbordadas, de aberrantes fantasías, con la misma incredulidad conque nosotros hoy negamos la existencia, por ejemplo, de tritones, sirenas, centauros, cinocéfalos, cíclopes y demás creaciones de los antiguos o, mejor todavía, la de las amazonas y los hombres con cabeza de perro, ojos en el pecho y cola, inventados por los colonizadores del siglo XVI, para mejor exculpar sus crímenes etnocidas en América. Los monstruos protagonistas de esa historia, mil veces peores que los de la vieja mitología, por más reales, son los etnocidas de los siglos XVI, XVII y XVIII; los negreros de esos mismos siglos; los inquisidores genocidas en nombre de la fe, y, sobre todo, los provocadores de dos guerras mundiales, los criminales atómicos, las bombardeadores de aldeas, los defoliadores y los incendiarios del napalm.
Eso tan real y mucho más, igualmente arrancado de una historia verídica, está plasmado en el teatro de Boukman. Sus denuncias son precisas, concretas, directas, y sus sentencias condenatorias, inapelables, concluyentes. Este es el “realismo”. Pero no se trata de relatos teatralizados, “lineales”, anecdóticos, panfletos, recreados sobre la base de un argumento cerrado, inspirado en sucesos pasados y verdaderos. No es esto que, por otra parte, es perfectamente válido, si se hace con talento teatral y, sobre todo, con sentido épico y proyección y actualización universales como en Madre Coraje, por ejemplo. Boukman no desdeña algunos procedimientos y técnicas del gran maestro alemán pero se mueve en una dimensión más “anárquica”, más librada al juego espontáneo de las imágenes y de las abstracciones y al brusco retorno a la concreción espacial y temporal, a lo casi testimonial e histórico.
Esta liberación de ataduras y convenciones permite al creador manejar lo mágico libre pero oportunamente para reforzar con mayor jerarquía estética el enfrentamiento a realidades crueles mediante un lenguaje cromático, de constantes figuraciones y transfiguraciones, donde lo abstracto y hasta lo onírico ocupan el lugar de lo concreto y cotidiano sin que por ello lo esencial pierda poder de convicción y de denuncia. Y en esto está lo “maravilloso”. Gracias a ello, el poeta puede hacer su entrada y profundizar con ese lenguaje que no deja por ello de ser teatral la carga emotiva que trae de por sí el enjuiciamiento del dramaturgo.
Algo así, creo que es eso que llaman ‟realismo maravilloso”.
Es en esa dimensión en la que deberán moverse director, escenógrafos, luminotécnicos, vestuaristas, maquilladores e intérpretes, al enfrentar la realización del teatro de Boukman. Deliberadamente incluyo categorías que, por la general, se olvidan cuando se habla de la puesta en escena de un texto, sencillamente porque no son las que actúan a los ojos del espectador: luminotécnicos, vestuaristas y maquilladores. Sin embargo, la armonización y sincronización de los tonos de los haces de luz, respecto a los matices de las imágenes, de los símbolos, de las situaciones y de los recitados; la composición de los personajes fantásticos, el logro de su poder de sugerencia, de la comunicabilidad de su fuerza interior, de su significación precisa y, al mismo tiempo, de su atemporalidad e irrealidad física, aunque perfectamente verdaderos como metáfora, como idea, y, en fin, la fuerza interpretativa y creadora necesaria para traducir en hechos teatrales las proposiciones farsescas de Boukman, demandan de aquellos imprescindibles auxiliares de la puesta en escena una aguda compenetración con la obra y una capacidad sicológica y estética para lograr una versión fiel en la escena viva. En cuanto a la escenografía, el campo es infinito para la más absoluta libertad creadora. No siempre en los poemas dramáticos, como lo veremos, pero sí en las obras de mayor aliento: Los negreros y Barrigas llenas y Estómagos vacíos.
No hay argumento específico en cada obra de Boukman. El argumento es uno solo en lo que de él conocemos: el colonialismo. Pero esto es como decir: se trata de un solo árbol o uno solo es el río. Porque esta enunciación ya anticipa lo incontablemente múltiples que son las ramas del árbol o los afluentes del río o los frutos del uno y los peces del otro.
Así es el tema del colonialismo en sus nefandos engendrados, en sus crímenes de lesa humanidad, en sus latrocinios, devastaciones y depravaciones contra los seres humanos aniquilados bajo su maquinaria aplastante y trituradora. Es de tal envergadura el caudal de horrores cometidos por ese sistema, para alimentar e hipertrofiar a su padre, el capitalismo, que no puede suscitar, por parte de sus víctimas, sino odio implacable. Y esto es lo que vivifica y dinamiza el teatro de Boukman: odio jurado al colonialismo, sin concesión posible, sin conciliación imaginable, sin atenuante admisible. Esa es la actitud justa del hombre que habla por todos los colonizados de la humanidad, por los “condenados de la tierra” y yo, personalmente, la comparto. Creo como él que la lucha contra el colonialismo no admite ningún género de transacción.
Pero cuando el dramaturgo es arrollado por ese torrente pasional, éticamente legítimo, y quiere volcarlo todo junto y de una vez en el hecho teatral, este se ve sobrepasado por lo abrumador de aquello y hay el riesgo de que la estructura dramática quede aplastada por el peso descomunal de semejante temática. He aquí uno de los elementos de la prueba de fuego a vencer por un director bizarro que acometa la puesta en escena de las obras mayores de Boukman.
- Los breves dramaspoéticos
Esto último no es válido para las tres obras cortas de este dramaturgo, que tienen por motivación y contenido hechos muy precisos, localizados y concretos, aunque el lenguaje teatral esté siempre dentro de ese “realismo maravilloso” que hemos intentado captar en lo anterior. Voces de sirenas, la más extensa de estas tres piezas poéticas dramatizadas, está dedicada a las víctimas de la represión colonial en Martinica, en 1959.
Por Agusto Macouba (Eia! Man- maillela!) sabemos que esas víctimas fueron los jóvenes Marojo, Rosile y Betzi. La obra de Macouba es el relato testimonial y teatral de la rebelión del pueblo martiniqués contra el aparato expoliador del colonialismo francés, según nos lo informó el propio autor: “Esta pieza, en su aspecto documental, quiere ser un testimonio vívido de una lucha difícil, pero ya inevitable, cuyo contorno nacional se perfila en el horizonte”.[1] En Eia! Man-maille la!, llamamiento a los jóvenes y a la lucha, intraducible literalmente, por ser una expresión creole, Macouba nos hace el relato de las hechos en excelente lenguaje teatral, de modo “lineal”, histórico, épico. Es “realista”, pero no ‟maravilloso”. Boukman, en cambio, hace de todas las víctimas de la represión un solo personaje: el Culpable, a cuyo alrededor se desarrolla un juicio ‟maravilloso”, en el cual, bajo la presidencia de un juez prevaricador y con asistencia de un escribano parcial, se enfrentan “los que están por”, y ‟los que están contra” el Culpable. El grupo de los primeros está formado por el Diablo, la Diableza ‟tradicional”, es decir afroantillana, y Mariana; el de los segundos, por la Marquesa y el energúmeno Arlequín, a los cuales se agregan el neutro y meloso Pierrot y, a la hora del intento corruptor, la Diableza no tradicional, es decir, ya enajenada al colonialismo, tal vez una proyección metafísica a lo Mayotte Capécia, la autora de Je suis Martiniquaise, citada por Frantz Fanon en Piel negra, máscaras blancas, que declara: ‟Me hubiera gustado casarme, pero con un blanco”. La Muerte, que nunca falta en las obras de Boukman, siempre al servicio del colonialismo como fuerza corruptora, aniquiladora o letal, dirige la obra de soborno, contra la moral del Culpable. Pero el Pasado polemiza con ella y fortalece la actitud insobornable del acusado. Porque, en definitiva, se trata de obtener de este una claudicación que, al mismo tiempo, sea la sacralización del colonialismo: amenazas, primero, y tentaciones después, solo quieren –ejecución por delante– que el patriota se declare víctima de su error, se arrepienta, implore a sus acusados. Al final, no lo hace y muere estoico. El colonialismo no le arranca lo que más le interesa: la palabra al pie del patíbulo para desalentar toda posible rebelión posterior de los colonizados. El Culpable no entrega esa arma al enemigo. La tensión dramática y la elevación ética y patriótica de la mejor ley alcanzan su mayor grado cuando el Culpable declina el convite del Pasado, que, hasta allí, ha jugado un papel positivo como fuerza interior para no ceder ante los colonizadores. ¿Abandonar su isla? No. Él no desdeña la reminiscencia de sus antepasados africanos, pero hay algo más fuerte que eso: “esta tierra insular / hija de sufrimientos ancestrales infinitos… / Es la tierra donde duermen / los míos su sueño sin retorno / tierra ondulada por los morros de mi infancia. / El sudor, la sangre, las lágrimas / forjaron una cadena de acera / y yo sigo esclavo / esclavo sumisa / esclavo de esta tierra que amo / mi tierra”. Profundamente, aunque a primera vista parezca contradecirse, Boukman coincide en este pensamiento con Fanon, cuando este dice: “¿El dolor moral ante la densidad del pasado? Yo soy negro y toneladas de cadenas, huracanes de golpes, ríos de salivazos surcan mis hombros y espaldas. Pero no tengo derecho a admitir la menor parcela de ser en mi existencia. No tengo derecho a dejarme engullir por las determinaciones del pasado. No soy esclavo de la Esclavitud que deshumanizó a mis padres”.[2] Es decir África y su esclavitud quedaron atrás. Es hacia el futuro a donde hay que ir: la patria antillana.
El Pasado, personaje de Boukman que pertenece al reino de lo “maravilloso”, invoca, como argumento contra la Muerte que busca la justificación dulcificación del colonialismo, cinco estampas “realistas”. El ritmo se rompe de pronto y presenciamos episodios de la historia verdadera: el demagogo colonizado Toutouille en la tribuna; el beké (colono blanco) complacido ante la abolición de la esclavitud por el ministro francés Schoclcher, porque le conviene (‟papá Schoelcher, dice, el gran liberador”); el heroísmo suicida de Delgrés y sus oficiales en Fort Matouba; la madre –las madres encarnadas en ella– utilizada para desmoralizar al hijo revolucionario y la danza y el himno en creole del hechicero afroantillano.
El complejo de Próspero, por lo menos el Próspero de la adaptación de La tempestad hecha por Aimé Césaire (a pesar del distanciamiento con este que parece traslucir el Orfeo Negro de Boukman), ya se expresa en estas Voces de sirenas y se reiterará en casi toda la obra del dramaturgo martiniqués. Por ejemplo, Arlequín y la Marquesa, sostienen insolentes prejuicios fascistas como estos: “¡Qué descaro…! Si no entiendo mal, nosotros seríamos culpables de haber civilizado a estos chacales. Pues, si nos remontamos hasta los orígenes, ustedes no eran otra cosa al principio de su historia… ¿Qué eran y qué son ahora gracias a nosotros?”. Y la Marquesa: “¡Ciertamente! ¡Hemos cometido errores, grandísimos errores! Como el de haberles enseñado a dominar los elementos, haberles destruido sus ídolos mudos, sordos a las preces… Si se ha derramado un poco de sangre, es completamente normal… Una contrapartida necesaria a tantos beneficios”.
Como tesis, las de Orfeo Negro son justas y positivas, abstracción hecha del ataque personalista que dejan entrever y que no interesa aquí. En síntesis, se trata de rechazar la meliflua y, al mismo tiempo, maléfica influencia diversionista que adormece el impulso revolucionario del colonizado, con el orgasmo de sus pasadas maravillas, del paisaje, del arte negro, de la poesía surrealista, de la belleza sensual de la mujer negra, etc. Esto es buen negocio para los colonialistas y por ello desean la resurrección de Orfeo, quien, como en el mito, descendió a los infiernos y encontró a Eurídice, en este caso la Negritud. Solo que su música sirvió para enervar la verdadera liberación, el espíritu de lucha. Ciertamente la Negritud ha hecho algo inmenso: ‟Mi negritud –exclama— también ha arrancado / las máscaras blancas / de las pieles negras” (el recuerdo de Fanon surge solo) ‟Y así / he cavado y cavado/ la Noche / con mis uñas / /con mis dientes/ con el alma / y elevado hacia las estrellas / la Dignidad Negra.” Pero desgraciadamente, como dice Eco: ‟Perversos cazadores/atraparon/ al águila en pleno vuelo. / Y en una jaula / la han acaparado/para ellos y sus pandillas /negra y blanca.” Es el neocolonialismo a horcajadas sobre las burguesías negras, instrumentos de las metrópolis después de la seudoindependencia. Los asesinos de Lumumba por ejemplo. La Muerte, omnipresente en el teatro de Boukman, en este caso la Muerte occidental sintetiza la intención satírica de la pieza: “Cavernas de lo noche/ yo/ la Muerte occidental/ os ordeno devolver su luz vital o Orfeo / Cantor de lo negritud/ su Eurídice rescatada.”
Voces en una prisión, es un breve pero intenso drama, en el que Boukman se hunde hasta lo profundo del alma atormentada de un condenado o muerte, en los últimos instantes previos a su ejecución.
También aquí se trata de arrancarle una confesión de arrepentimiento, de hacerle abjurar de su fe revolucionaria. Los personajes “maravillosos” son sus mismas voces interiores, voces tentadoras que le hablan de su infancia feliz, del paisaje sonriente de lo isla, de las fiestas llenos de color folclórico, de lo inútil de su sacrificio, de cómo los demás vivirán. La Madre también trata, como en Voces de sirenas, de debilitar su moral con sus lágrimas. La Novia une las suyas. Es el Pasado rara vez el que viene a apoyar la fortaleza y la integridad del revolucionario.
Contra las voces que trotan de inocularle escepticismo, sobre todo por la insignificancia física de la isla, se levanta el Futuro. La Voz del pesimismo conspira así contra su integridad: “¿Qué podrá tu isla-Liliput, frente a las dificultades enormes que abruman a las jóvenes naciones de Asia, de África, de América y de cualquier parte? ¿Y la solidaridad (no te hablo de la verbal, desbordante de generosidad, sino de la efectiva, la de los hechos importantes), la solidaridad verdadera no se manifiesta sino entre interlocutores importantes. / Reflexiona. / No podéis nada solos; más todavía: el mundo ignora la existencia misma del país por el cual mueres. Ya lo ves. / Tu sacrificio es una gota en el océano. / Una satisfacción a tu propia vanidad”. A este razonamiento diversionista y reaccionario, responde el Futuro: “¡No, hijo mío, no! / Tu patria / no es una roca perdida en la inmensidad profunda del mar / ella se unirá a otras iguales / como hace la mangosta / para luchar mejor / MADININA / isla de un grupo de islas / ANTILLAS / nación futura de bandera multicolor, Cuba, la indomable/ Jamaica / Puerto Rico Martinica Guadalupe / libres del dogal / Tobago, Barbados/ Trinidad/ Haití/ Santo Domingo purificadas/ Antigua / Bahamas/ Monserrat / Dominica/ Saint Kitt/ Granada/ Curazao…, archipiélagocon la verde cabellera de sus cañaverales al viento/ arco magnífico/ que será diadema del pueblo libre de la América desyanquizada/ Caravana dolorosa / pero llena de esperanza / coraje, islas mías, coraje.”
Voces de sirenas tiene una dedicatoria: A las víctimas de la represión colonial (Guadalupe, mayo de 1967).[3]
- Los negrerosy las barrigas llenas.
Mientras teclea en la máquina de escribir, la Asistente Social de ultramar resume el tema de Los negreros: “Mi función es la de socorrer a los necesitados/ Por ello puedo asegurar/ que esta isla / es fértil en miserias humanas / Hay tantas, tantas, tantas / bocas que llenar / cuerpos que cubrir / mentes que educar / tantas y tantas / que la solución / es la exportación… / perdón…! / la emigración / o bien / clausurar / las llaves de paso de la fecundación”. Nosotros conocemos esa campaña del capitalismo, aterrorizado ante la explosión demográfica del mundo por él llamado subdesarrollado: la píldora, la esterilización. Es tarea para los “cuerpos de paz”.
Pero el clan colonialista presidido por la Muerte, la ubicua, prefiere, de primera intención, la otra vía: la “trata de retorno”. Porque así resuelve dos problemas de una vez, dos pájaros de un tiro: vaciar las Antillas de su población en peligroso crecimiento y llevar a Francia mano de obra barata para envilecer el mercado de trabajo, romper huelgas, mantener bajos salarios. La “trata de retorno” es el traslado en masa, de las Antillas a Francia, de los nietos de los esclavos plagiados en África y transportados a América, como mercancía, siglos atrás. Tal es el plan Dubidón concebido por la Muerte, al cual están asociados el señor Lapierre, plantadorbeké; Bellaville, comerciante importador; la señorita Monsourire, viuda, institutriz con la Legión de Honor; la señorita Flocon, farmacéutica con diez millones de francos; la madre Carmelita del Niño de Jesús; un Arzobispo, un Representante de los patronos, y, en fin, la misma Asistente Social.
Para lograr el drenaje de brazos y cerebros coloniales hacia la metrópoli, la empresa Dubidón traza un gran plan de propaganda: hay que presentar un porvenir color de rosa para los inmigrantes en París. Allá hay oportunidades para todos: allí están los acróbatas para afirmarlo y la cantante, el boxeador, el escritor, el político y tantos otros que han triunfado allá, como no lo hubieran logrado jamás en su poza colonial. Hay que partir cantando “París, c’est une blonde”. Pero los franceses piensan de otra modo: detestan la emigración colonial, por interés y por racismo, Así la expresan, por ejemplo, el maletero de la estación, la portera del edificio de apartamentos, la señora que alquila el cuarto del hijo, El obrero de allá está claro en el problema y protesta por la emigración de “esas gentes / hambrientas de trabajo / que no dudarán un segundo / en vender sus brazos por un bocado de pan/ Basta / La solidaridad proletaria / muere a las puertas de las reivindicaciones de la clase obrera / amenazadas por esos extranjeros”. No son de la misma opinión los aprovechados: el hotelero a el gerente del cabaret. Para este, por ejemplo, las “pajaritas de las islas / ponen huevos de oro”. El policía también se muestra contento: “con qué gozo / doy, doy, doy / sobre estos macacos / como antes sobre los argelinos”.
No todo ha marchado bien en la isla.
La viuda Monsourire lo lamenta así: “… los últimos acontecimientos que han deshonrado nuestra isla / ¡Los vagabundos! / Hicieron barricadas incendiaron las comisarías / lanzaron contra los gendarmes botellas inflamadas / lapidaron a pedradas a personas honorables / rompieron vitrinas y saquearon supermercados/ ¡Los salvajes! / Las fuerzas del orden/ tiraron / 5 muertos y 25 heridos”.
Tal es el punto de vista beké. Pero ello no impide transformar la isla en un paraíso para el turismo con todos los “atractivos “que ello supone: los burdeles y los casinos son los más inocentes. Los otros colman la depravación. La Muerte admite el fracaso del plan Dubidón y lanza el plan Dombidú. Cambia las tácticas: la hipocresía colonialista respecto al colonizado dejará el puesto a otras prácticas: contra las manifestaciones de emigrados, garrotazos; contra los desfiles nacionalistas en la isla, balas; contra los mítines de protesta, prohibición; contra funcionarios subversivos, destitución; contra sospechosos arrestados, torturas. En fin: aplastar toda rebeldía.
Evidentemente, de los “asimilacionistas” del Partido de la Fidelidad Absoluta y de los “legalistas” del Frente para la autopromoción revolucionaria en la paz, la legalidad y la fraternidad, el pueblo no tiene que esperar. Son acomodaticios, en .el fondo iguales los unos a los otros. Su lenguaje es el mismo: “París es la rubia más bella del mundo / delicioso es dormir junto a ella / Tengo dos amores / París y mi país”.
Atrás de todo esto hay tres siglos de esclavitud.
Lo real maravilloso nos ha traído retrospectivas intermitentes donde los socios actuales de la Muerte han sido los mismos negreros de ayer. El Pasado, el ancestro, aquí, otra vez, evoca la historia de las luchas de los cimarrones contra la esclavitud, de las rebeliones de las masas, de los grandes capitanes de la libertad, de la gran revolución de 1848, que logró la emancipación. Restablece la verdad histórica contra las mistificaciones de los colonialistas: “No escuchéis a los que proclaman que la libertad fue un fruto desprendido de sus principios republicanos. Nosotros hemos arrancado, comprende, arrancado/ ese fruto cuyo sabor es el sabor de nuestra sangre”. Los espectros de los cimarrones anticipan la rebelión de los colonizados de hoy. La Muerte se prepara para la represión. La lucha liberadora estalla.
Poco queda por agregar sobre la última obra de Boukman, entre las publicadas por P. J. Oswald. El lector tendrá la versión en español de Pedro de Arce y por ella podrá juzgar. Todo transcurre en dos planos. En uno, los “barrigas llenas”, es decir. los beneficiarios del colonialismo, ya sean ellos mismos colonos, bekés o metropolitanos, como el viejo Huberto, rabioso en su fobia delirante, o colonizados plegados al símbolo colonizador, que es el mismo Huberto: Bobo, el rey africano; el príncipe asiático Flouz, posiblemente del Medio Oriente, y el presidente González Fouzil, latinoamericano reclutado.
En el otro plano, los “estómagos vacíos”, es decir los explotados, las víctimas del ‟tercer mundo”. En el plano de los primeros, la acción se desarrolla en un tono farsesco y satírico, aunque la inesperada aparición de la Muerte con sus funestos augurios introduzca un elemento de tensión angustiosa entre los reunidos en la mansión del Caballero Huberto. En el otro plano, el tono es cruelmente dramático: es el cuadro de la miseria, pero también el del fermento revolucionario de los oprimidos y hambreados. Es de allí de donde se levantan las voces que entonan el himno de la rebelión, de la destrucción de los opresores y explotadores.
Esta explotará al fin y no la detendrán las invocaciones de los colonizadores y sus cómplices sometidos a Nuestra Señora de Occidente, ni esta con sus fortalezas, su napalm, sus rascacielos, sus torpederos, sus cohetes, sus cañones y sus bazucas. La profecía de la Esperanza, en labios del Recitante, se cumplirá: “… una hermosa mañana / como ciclones/ millones de brazos harán estallar / la caldera de la Gran Máquina / Y ese día / brillarán luces de bengala en mi corazón”.
Este extenso comentario del teatro de Boukman tiene una explicación. El mundo de las excolonias recién independizadas y el de las todavía colonias de las Antillas llamadas menores es, para nosotros, parte integrante de esta gran comunidad de pueblos relativamente nuevos, que conocemos genéricamente como la América Latina.
Su teatro, como todo lo suyo, es, por lo tanto, teatro latinoamericano.
Sin embargo, no estamos todavía muy acostumbrados, ni en el continente ni en el propio archipiélago antillano, a esta gran integración. El reconocimiento de este hecho no supone acusación, ni auto acusación contra nadie. Es sencillamente la constatación de uno de los resultados negativos del hecho colonial padecido por nuestros pueblos desde el siglo XVI. Las metrópolis nos conformaron o deformaron conforme sus moldes. Nos hicieron mal reflejo de ellas, según convino a sus fines de explotación. Y de ese modo, nos distanciaron, nos hicieron heterogéneos, nos enajenaron entre nosotros mismos.
Pero hoy, en la medida en que crece la conciencia de las masas, estas marchan hacia nuestro reencuentro. Las excolonias que han logrado independizarse comparten ya con el resto de la América Latina sus problemas comunes, sus esperanzas comunes y sus esfuerzos comunes. Las que todavía son colonias ya marchan también en esa misma ruta y llegarán más tarde o más temprano, conforme aceleren su proceso de liberación. Pero nosotros podemos anticiparnos a los cambios políticos y borrar las barreras históricas en el campo cultural. De hecho, proclamamos que el teatro martiniqués, como el de Guadalupe, el de Curazao, el de Jamaica o el guyanés, es tan latinoamericano como el mexicano, el argentino, el uruguayo, el chileno o cualquiera otro de nuestra familia de pueblos. De allí que Boukman ahora, como antes Cesaire (Ver Conjunto n.. 4) y como en el futuro Macouba y cuantos autores surjan en las islas o en las Guayanas, no importa que escriban en inglés, en francés, en holandés o en creole, ocuparán estas páginas de pleno y propio derecho. Porque todos ellos, como nosotros, son parte de la que Martí llamó ‟Nuestra América”. Y no de otra.
(Tomado de Conjunto n. 7, jul.- sept, 1973, pp. 11-21)
[1] El mismo Macouba reproduce esta información del periódico Libération, del 26 de diciembre de 1959: ‟Fort de-France. -Los acontecimientos se produjeron la noche del domingo 20 de diciembre a las 19 horas. Fueron originados por un incidente de tránsito sin importancia, entre un metropolitano y un martiniqués.
“Aunque fueron proferidos insultos, el suceso mantenía su carácter estrictamente personal. El orden ya estaba restablecido, cuando una llamada telefónica hecha por un metropolitano movilizó al cuartel de los C.R.S. los C.R.S. se presentaron en el lugar, lo emprendieron a garrotazos contra la multitud y lanzaron gases lacrimógenos”.
[2] Franz Fanon: Piel negra, máscaras blancas, La Habana, 1968.
[3] Para información del lector, reproducimos una página del historiador de Guadalupe, Henri Bangou, sobre la masacre a que alude Boukman:
“El punto de partida de los acontecimientos: un hecho ajeno, un altercado entre un ciudadano checoslovaco establecido en la isla desde hacía más de treinta años, antiguo representante de los fábricas de calzado Bato, convertido él mismo en propietario de varias zapaterías, y un viejo inválido, zapatero remendón, que se situaba habitualmente con sus materiales cerca de la puerta del establecimiento.
“La actitud racista observada por Snrski, por intolerable que haya sido, es moneda corriente en todo país colonial donde el 75 % de los alógenos rehúsan considerar sus relaciones con los autóctonos de otro modo que como relaciones de superior a inferior.
“El hecho ha sido conocido, descrito, expuesto y analizado desde muy antiguo, del mismo modo que la liberación política y social de los pueblos colonizados ha sido considerada como el único remedio eficaz.
“Como sea, la ciudad de Basse-Terre fue en aquellos días teatro de encuentros violentos que duraron varios días, sin que en ningún momento haya sido cuestionado el Poder colonial […] Algunos días más tarde, apaciguados los espíritus en Basse-Terre, una explosión destruyó en Pointe-a-Pitre la fachada del establecimiento de un hermano de Snrski y rompió muchos vitrinas alrededor. La explosión se produjo, desde luego, sin que hubiera testigos, ni policías próximos y nunca se aclaró este hecho.
“En fin, un mes y medio más tarde, en Pointe- a-Pitre, en la Plaza de la Victoria, el mismo día en que los patrones del establecimiento discutían con los representantes de los obreros en huelga, encabezados por Nicolás Ludger, chocaron en una escaramuza fuerzas del orden con manifestantes concentrados frente o lo cámara de Comercio, donde se desarrollaban las conversaciones.
“Durante tres días, las fuerzas del orden patrullaron las calles y crepitaron los bolos. Como saldo, muchas decenas de muertos y heridos. Después se produjeron los arrestos en masa, como uno reacción en cadena, de la cual, tanto el mecanismo como lo motivación serán indudablemente revelados al público, cuando los archivos y los expedientes de los interrogatorios de los procesados puedan ser consultados.” (Henri Bangou: Guadalupe de 1939 a nuestros días o la necesaria descolonización, 1970, pp. 333-335. Versión de M. G.)