Augusto Boal

Brecht e, modestamente, eu!

13.06.2013

Por Augusto Boal

Bertolt Brecht  tem muito a ver com a minha vida teatral, e isso por muitas razões e de muitas maneiras. Curiosidade: comecei minha carreira como diretor profissional no mesmo ano, e quase no mesmo mês,  em que ele morreu, em 1956.
Sua primeira peça que dirigi foi “A Exceção e a Regra”, creio que em 1960, no Sindicato dos Metalúrgicos do ABC paulista.  O elenco era composto exclusivamente de operários,  e nossas platéias também. Trata-se de uma peça simples que analisa as relações entre o patrão e o empregado, e a alienação de um ser humano a outro.
Foi a primeira vez que trabalhei em condições de  teatro “normal”, profissional, mas com atores amadores que jamais haviam pensado em fazer teatro,  e que ali estavam com motivações essencialmente políticas. Era a época dos famosos CPCs (Centros Populares de Cultura), artisticamente revolucionários, pois entendiam a cultura de uma forma ampla: cultura era o “como fazer aquilo que se faz”: somos todos  agentes culturais, porque  cultivamos,  em primeiro lugar, a própria vida. Inventamos a roda para andar além das nossas pernas, construímos a ponte para atravessarmos o rio,  fabricamos  roupas e  casas para que nos abriguem das intempéries: tudo isto é cultura, como o teatro e a música, o samba  de breque e a ópera, a revista musical e a tragédia grega.
Nos CPCs  a palavra cultura tinha significado bem diferente da palavra erudição , que se referia, esta, ao conhecimento da cultura alheia, cultura de outros povos, regiões ou etnias. Era também benvinda.
Nos CPCs  ensinava-se tudo: teatro, poesia, pintura, música, mas também arte culinária, bordados, costura. Ensinava-se cultura e se inventava cultura!
Ensaiar esse espetáculo foi,  para mim, um deslumbramento:  ver “não-atores” se apropriarem de uma linguagem teatral que lhes era  essencial. Foi aí que comecei a descobrir, para mim mesmo, que o ser humano é teatro, mesmo que não faça teatro.
“Ser teatro” –  todos carregamos em  nós mesmos os elementos essenciais do teatro: somos atores, pois atuamos em nossas vidas, praticamos  atos, ações;  somos espectadores desses nossos atos. Somos, portanto, atores e espectadores, espect-atores – este é um dos conceitos  essenciais do Teatro do Oprimido,  que desenvolvi   anos mais tarde.
Além de sermos atores e espectadores,  somos também os dramaturgos dos nossos textos – parte dos diálogos que travamos e a totalidade dos monólogos que pensamos. Somos nossos próprios figurinistas, e somos os diretores de nossos atos, pois é necessário alguém para  coordenar todos esses artistas teatrais que carregamos em nós, cada um de nós.
Foi nessa experiência com Brecht que comecei a pensar em desenvolver, em não-atores, todas as potencialidades atorais que todos nós possuímos.  Foi quando comecei a pensar que, se tudo aquilo que um elefante faz, todos os elefantes fazem, porque então seriam os seres humanos tão especializados que alguns seriam cantores, outros pintores, outros campeões de futebol ou natação, e a massa, a maioria, o povo, seria relegada a condição de apenas espectadores?!
É claro que, pelo fato de que ainda hoje – já com uma “certa” idade! – eu seja capaz de jogar futebol, nem por isso ameaço a posição de Ronaldinho na Seleção Brasileira: sei, com alguma  tristeza, que Zagalo jamais irá me convocar!  O fato de que todos os seres humanos (como todos os elefantes) sejam capazes de fazer tudo aquilo que um ser humano é capaz de fazer (ou um elefante!),  não significa que todos serão capazes de fazê-lo com a mesma perfeição.  É por isso que algumas pessoas, além de serem teatro, desejam fazer teatro – para isso, é necessário um certo grau de especialização.
Mas não se pode calar a boca de um cidadão pelo simples fato de que ele não tenha feito nenhum  curso de Oratória Compulsiva em uma Universidade particular, e que não seja capaz de articular seus pensamentos com a mesma precisão de um professor ou cientista.
Com “A Exceção e a Regra” comecei a pensar nos atores que somos todos, todos os dias – e na teatralidade de nossas vidas.
Minha  segunda experiência não deu certo: foi “O Círculo de Giz Caucasiano”.  Eu tinha um elenco formidável, que incluía Gianfrancesco Guarnieri, Míriam Muniz, Sílvio Zilber, Antônio Fagundes (na época, estreante) e muitos outros,  muito talentosos.  Tinha tudo para dar certo. E não deu.
Aprendemos com as coisas boas que nos acontecem ou que fazemos, mas também com as más. Aprendi:  aquela  peça, naquele momento, não tinha muito a ver com as nossas preocupações urgentes daquele momento. Gostávamos da peça, porém… de forma erudita.  Era muito interessante, muito inteligente, muito poética, mas…  Talvez pudéssemos dizer que, longinquamente, a fábula brechtiana algo tinha a ver com a reforma agrária, mas… longinquamente..  a terra pertence a quem a trabalha, assim como o filho de Grusha a quem o cuida… Longinquamente…
Em nossas vidas cotidianas estávamos empenhados em outras lutas, outros debates, outras preocupações e, quando ensaiávamos o “Círculo”, ensaiávamos erudição: naquele momento, não era nossa cultura.  Não logramos – ou não logrei eu, como diretor! – fazer o elo entre nossa vida e a  nossa arte. Não consegui fazer com que a platéia – e talvez eu mesmo! – pudéssemos nos  relacionar  de coração e alma com aquele texto tão  belo, aqueles personagens tão comoventes.
Nem sempre a gente acerta, não é mesmo?
Minha terceira peça brechtiana foi “A Resistível Ascensão de Arturo Ui”, que encenei  em Janeiro de 1971, outra vez com Guarnieri, e também com Antônio Pedro, Bibi Vogel e outros excelentes atores.  Desse espetáculo, sim, gostei, e a platéia também: foi um êxito. E, desta vez, a adequação foi  perfeita: estávamos vivendo exatamente o mesmo momento, as mesmas tramas, as mesmas intrigas: “Arturo Ui”  vivia entre nós, o ovo da serpente já tinha crescido com o sino no rabo.
Todo mundo gostou da peça e do espetáculo: menos a polícia.
O fascismo,  ascendente no Brasil em 1971, durante um dos governos mais sanguinários que jamais conhecemos, apertava o cerco contra a inteligência, o bom senso, a sensibilidade, o patriotismo.  Tal como acontecera com o nazismo na Alemanha, enquanto  Brecht escrevia a peça.
Bertolt Brecht nos dizia que  a ascensão dos gangsters era resistível. Fizemos o possível para resistir, brigamos até o último momento, gritamos sempre, vociferamos além da conta,  porém jamais os cenários de uma peça (mesmo os de aço, como eram os cenários de Marcos Weinstock para “Arturo Ui”) jamais venceram os tanques de guerra.
Fomos derrotados, e eu fui preso.
Na cadeia paulistana, sarcasticamente chamada de “Presídio Tiradentes”, no bairro da Luz,  em edifício hoje destruído, mais uma vez Brecht me valeu.  Ao lado da cela de segurança máxima onde me tinham posto – e que eu, em nenhum sentido, merecia! – cela com portões de aço, corredores com portões de aço, havia outra cela solitária onde estava presa minha  ex-assistente e sempre  amiga, mais tarde assassinada pela ditadura, Heleny Guariba.  Embora não nos pudéssemos ver, podíamos conversar, e Heleny me dizia:
– “Boal, aqui na prisão você tem que ser brechtiano e não stanislawskiano. Aqui, as pessoas são obrigadas a fingir um pouco: você vai ver muita gente se arrastando pelo chão, gente muito torturada que quer parecer mais massacrada do que foi  de verdade,  pra não ser ainda mais torturada. Você vai ver muita dor, e a dor existe, mas não é tanta. Você tem que usar o V-Effect, o efeito de distanciamento, e não se deixar empatizar demais com esse sofrimento, porque se não, você não resiste. Seja brechtiano!”
Heleny sabia que estava mentido para me poupar: a dor física que sentiam meus companheiros de prisão era real. Alguns dos meus amigos que ali estavam,  mal podiam andar depois de várias sessões de tortura. Mesmo sabendo que Heleny queria apenas me poupar, vendo  o resultado das atrocidades da ditadura, vendo e ouvindo, fiz o possível para  seguir seu conselho, e situar aqueles absurdos acontecimentos dentro de um “contexto histórico”: confesso que não era possível.  Mesmo assim, o “brechtianismo” me  ajudou.
Aliás, essa dicotomia Stanislawsky versus Brecht jamais existiu: é impossível conhecer um personagem, criá-lo, interpretá-lo…  sem emoção.  A emoção é parte do conhecimento e Brecht jamais falou contra a emoção; falou, sim, contra aquela  emoção que se origina na ignorância, mas quem não se emociona diante da descoberta e  do entendimento? Mesmo Einstein, quando formulou sua mais célebre equação, E=mc² , tinha lágrimas nos olhos:  tenho certeza, eu  vi.
Quando já estava exilado na Argentina, uma vez me lembrei de um poema de Brecht que falava de uma velha senhora com fome, que ia ao supermercado, punha no carrinho todas as coisas de que precisava para comer  e, ao chegar à caixa, dizia: -“Não sei porque peguei todas essas coisas: na verdade não preciso de nada, nem de pão, nem manteiga, nem ovos, nem queijo…” – e devolvia todos os alimentos  aos seus lugares nas prateleiras. A velha senhora não tinha dinheiro, era viúva  e desempregada. Tinha vergonha e escondia a verdade: tinha fome!
O poema continuava com o poeta dizendo que ela não deveria ter procedido dessa maneira; pelo contrário, deveria colocar os alimentos  em cima do balcão, revelar  que estava faminta,  e perguntar  o que deveria fazer.  Brecht propunha que ela dissesse a verdade e exigisse resposta da sociedade, ali representada pelos funcionários do supermercado e pelos seus fregueses.
Isso era o  que propunha o poeta Bertolt Brecht: isso foi o que fizemos. Criamos uma peça que seguia, em linhas gerais, essa mesma trama ideal. Em lugar da velha senhora, um jovem desempregado. Só que, ao invés de representar a peça em um teatro, nós a representamos dentro de um supermercado, com alguns atores na fila, outros do lado de fora, e o jovem protagonista face à face com a moça da caixa – esta , sim, uma espectadora.
Ninguém sabia que se tratava de uma cena ensaiada – a ficção penetrava  na realidade.  A peça existia como tal, porém os fregueses e empregados do mercado, não sabendo que se tratava de teatro, intervinham, obrigando os atores a improvisarem novas ações.  Todos os presentes participaram intensamente nos debates sobre a fome, o desemprego e a justiça social.  Isto de uma forma viva, teatral.
O “Teatro-Invisível” –  como chamamos a este procedimento  –  estava premonitoriamente intuído no poema de Brecht.   O que o poeta disse que deveria ser feito, fizemos!
Tive ainda uma última experiência com um texto de Brecht, que foi a cena “A Esposa Judia”, de “Terrores e Misérias do Terceiro Reich”.
Eu vivia então em Paris, por volta de 1980, quando, com o meu grupo do Centre du Théâtre de l´Opprimé, resolvemos montar um espetáculo com várias peças de Teatro-Fórum: esta é uma das modalidades do Teatro do Oprimido, na qual o elenco  apresenta uma peça “normal” tendo porém, como característica necessária, o fato de que o protagonista não sabe como resolver seus problemas, ou tenta resolvê-los de forma inadequada ou insuficiente. Num primeiro momento, a cena ou peça é apresentada de maneira “normal”, com os espectadores na sua função de espectadores. Num segundo momento, a peça é reapresentada da mesma forma, porém agora o espectador, que discordar do  comportamento do protagonista,   têm o direito de dizer “Pára!” quando bem entender, o elenco congela,  o espectador substituí  o ator que representa o protagonista e tenta a sua própria solução, suas próprias alternativas. Todos os espectadores podem parar o espetáculo quantas vezes o desejarem, e apresentar todas as alternativas que julgarem oportunas.
Este gênero teatral, o Teatro-Fórum, tem semelhanças com “Aquele Que Diz Sim, Aquele Que Diz Não”, de Brecht, que é uma peça com dois finais:  a  existência desses dois finais mostra que nada é fruto  exclusivo da fatalidade – todas as ações humanas são, em grande parte, resultado  da escolha. Para tudo neste mundo existem alternativas.
Fizemos “A Esposa Judia” exatamente como Brecht a escrevera, com a ação se passando em Frankfurt em 1935, em plena  ascensão do nazismo. Uma única diferença: os personagens para os quais a Esposa Judia telefona  e com os quais conversa estavam presentes e visíveis. Não falavam – Brecht não lhes havia dado texto –  porém estavam lá. Quando, no “fórum”,  a platéia intervinha, dirigia-se a esses personagens que, então, sim, podia improvisar.
Usando esse texto escrito na Alemanha hitlerista, pudemos discutir o racismo na França na década dos oitenta. A platéia reconheceu na peça apenas a “fábula” e não falou da sociedade alemã, mas da sua própria: o que era realismo em Brecht, tornou-se uma parábola  francesa, um pano de fundo, uma alegoria,  mas a ignomínia do racismo era a mesma, e as formas de lutar contra ele foram aparecendo nas intervenções dos espectadores.
Estas são influências localizadas, pontuais. Mais abrangentemente, Bertolt Brecht teve enorme influência em todo o teatro brasileiro, a partir dos anos sessenta, e mesmo antes. Não só quando suas peças foram montadas, mas quando,  por inspiração sua, outros autores escreveram seus próprios textos: eu próprio não posso negar a influência brechtiana em minha peça “A Revolução na América do Sul”, dirigida por José Renato, no Arena do Rio de Janeiro, em 1960.

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