El asunto de las traducciones…, una reflexion que nos envia Rosa Luisa Márquez
15.04.2012
Hay una cierta dificultad al “traducir” el teatro al cine, sobre todo cuando el teatro propone un universo artesanal que entra en directo conflicto con la intención realista que propone la pantalla grande. Digo intención, pues no tiene nada de “realista” un encuadre de 60 pies de ancho. En ambos medios tiene que ver con lo que los angloparlantes llaman el “suspension of disbelief”, la suspensión de la incredulidad o el mundo de ficción verosimil… Esto nos remite al universo de los lenguajes y a las traducciones.
Una pieza de teatro como Equus de Peter Shaffer requiere que un coro de actores se coloquen máscaras sobre las cabezas y coturnos para “convertirse” en caballos. Un adolescente traumatizado ataca al suyo y le explota los ojos. Ese gesto teatral desencadena un tratamiento siquiátrico para acceder al mundo interior del joven. Al trasladar Equus al cine, el gesto de coreografía teatral se convierte en una acción naturalista salpicada de sangre que contamina el sentido de la escena e impresiona al público no por su equivalencia poética sino por su violencia.
De igual manera la puesta en escena de El hombre elefante de Bernard Pomerance propone que un actor erguido y anatómicamente sano entre a escena a ilustrar las deformidades y enfermedades que describe El Médico para “convertirse” en el protagonista. El espectador ve la transformación del paciente normal al personaje deforme y recuerda este acto teatral durante la obra para entender el universo del personaje. El filme sin embargo, coloca al personaje tras velos de gasa para que lo adivinemos hasta que lo revela portando toneladas de prótesis para crear una monstruosidad que pasa como verdadera. Lo grotesco de esta opción intenta obtener un disgusto visceral que impide la distancia propuesta por el gesto teatral. El espectador en el cine se sumerge en el mundo de los fenómenos del circo en vez de en el análisis intelectual de la circunstancia particular que afecta al genio.
Tuve el privilegio de ver en dos ocasiones el montaje de War Horse(Caballo de Guerra) de Michael Morpurgo y el video documental de su preparación. Curiosamente, es una pieza teatral “traducida” de un cuento sobre un caballo que sufre la violencia de la Primera Guerra Mundial. Es un llamado a la paz a través de sus ojos ante el hecho de que ocho millones de caballos fallecieron en el frente de batalla y por consiguiente una cantidad exhorbitante de humanos atrapados en ella. El caballo es el protagonista del cuento y el narrador. La traslación del cuento al teatro requirió tomar decisiones igualmente poéticas en el marco de la ficción. En la puesta en escena un coro canta parte de la historia y los personajes, incluyendo varios caballos, son protagonistas de la acción. La opción estética de proponer que tres titiriteros “constituyeran” cada caballo, sosteniendo el cuerpo y manipulando cabeza, orejas y rabo produce un efecto teatral extraordinario. Los manipuladores respiran juntos para lograr la respiración y los movimientos de la bestia. Su trabajo es de tal perfección que los espectadores vemos al caballo y a los titiriteros simultáneamente y por separado. En eso consiste gran parte del acierto del montaje. Aceptamos, como en el cuento, la convención estética. Suspendemos la incredulidad. El sentido de asombro que experimentamos nos hace estar en el momento y ver al mismo tiempo el artificio. Sin embargo, al “trasladar” la obra al cine en la reciente producción de Spielberg, todo el trabajo artesanal desaparece y los caballos reales sustituyen a los de alambre y cuero para padecer los estragos de la guerra. Se pierde la metáfora, el lirismo y el distanciamiento que nos hace apreciar la reflexión pacifista que propone el montaje teatral. La experiencia realista minimiza el impacto de la complejidad del montaje teatral.
Por muchos años el teatro intentó imitar al cine y falló en su ambición. Es imposible lograr esa fidelidad en la escena. Tiene que evidenciar la ficción y el juego de la convención para enriquecer la vida creativa del espectador. Grotowski con su tesis del Teatro Pobre nos recuerda que el teatro se distingue por su esencia teatral y no por fingir ser otra cosa. Los cineastas que encuentran en el teatro materia prima podrían beneficiarse de las enseñanzas de este Maestro y aproximarse a ellas con asombro y respeto al artificio y a la capacidad del público de imaginar…
En fin, que el cine que se nutre del teatro necesita conocer mejor su lenguaje artesanal para crear equivalencias que le hagan justicia, en la pantalla grande, tanto a su forma como a sus contenidos.
Rosa Luisa Márquez
San Juan, Puerto Rico
abril, 2012